Около кино

Великолепный фильм прошлых времен «Адъютант его превосходительства» (1969 г., режиссер Евгений Ташков) фактически является первым сериалом и первым боевиком, снятым на советском телевидении. Серий, конечно, маловато – всего пять, однако это полноразмерные серии, по 90 минут каждая. Сюжет фильма классический для «шпионского боевика».

Капитан Павел Кольцов – разведчик «красных» (в Красной Армии его называют «бывший капитан»), попадает в штаб Добровольческой армии, где ему удается стать личным адъютантом главнокомандующего, генерала Ковалевского (Владимир Стржельчик). Кольцов проявляет чудеса храбрости, верности долгу, чести, добывая сведения, необходимые Красной Армии.

Он хитер и изворотлив, умудряется обвести вокруг пальца полковника Щукина (Владимир Козел), начальника контрразведки, который отнюдь не первый день ловит разномастных шпионов. По ходу дела в Кольцова влюбляется прелестная Таня Щукина (Татьяна Иваницкая), дочь полковника, на воспитание к «красному» разведчику попадает Юра Львов (Александр Милокостый), сын погибшего полковника Львова (Геннадий Карнович-Валуа).

Актёр Юрий Соломин, игравший роль Кольцова, стал чрезвычайно популярным. После этого сериала Соломину стали приходить сотни писем, на многих из них стоял адрес: «Москва, Павлу Андреевичу Кольцову». Очень многие интересовались: а был ли реальный прототип у героя фильма? И в одном из своих интервью Соломин назвал этого человека — Павел Васильевич Макаров, чья биография могла дать фору любым киношным фантазиям.

В ней в очень полной мере отобразились все коллизии трагического для нашей страны XX века…
Режиссёра картины искали очень долго. Перепробовали несколько кандидатур и в итоге остановились на Евгении Ташкове. На его счету уже был успешный фильм на тему советских разведчиков — «Майор Вихрь».

На главную роль пробовали знаменитых актёров. Среди них был и Михаил Ножкин, прославившийся после роли Бекаса в «Ошибке резидента». На сделанных фотопробах актёр замечательно смотрелся в белогвардейском мундире.

Но режиссёра он почему-то окончательно не устаривал. В очередной раз перебирая фотопробы, Ташков остановил взгляд на Соломине, который пробовался на капитана контрразведки Осипова. И тут режиссёру почему-то показалось, что именно этот актёр и мог бы прекрасно сыграть Кольцова. Несколько дней Ташков обдумывал своё решение, а потом вызвал Соломина на студию.

Как вспоминал Юрий Мефодьевич: «Предложение сыграть роль Кольцова было для меня в известной степени неожиданностью. В театре меня считали актёром характерным, а тут вдруг предложили роль совершенно противоположную, героическую — волевого, сосредоточенного человека, умеющего всё взвесить, точно и быстро оценить создавшуюся ситуацию…»

Киношное начальство выбор поначалу не одобрило. Уж слишком неподходящим был вид у Соломина для подобной роли. Героев такого рода обычно играли «фактурные» — высокие широкоплечие актёры, с яркой внешностью. А здесь на роль главного разведчика предлагалось утвердить невысокого, достаточно щуплого актёра с неброской красотой. Худсовет утвердил Юрия Соломина на роль Кольцова только после шестой пробы.

Благодаря случаю получил одну из своих звёздных ролей и Виктор Павлов. Изначально он был утверждён на красноармейца Сиротина. Но однажды на съёмках сцены, где Мирон Осадчий объясняется Ксении в любви, актёра, который должен был играть Осадчего, не оказалось.

И режиссёр попросил Ташкова подыграть. Павлов сделал это с таким надрывом, что даже у съёмочной группы на глазах выступили слёзы. После этого роль Осадчего безоговорочно отошла Виктору Павлову. Актёр настолько вжился в образ, что потом многие зрители в самом деле думали, будто Павлов отсидел несколько лет в тюрьме.

Любимую женщину Кольцова Татьяну Щукину сыграла молодая балерина Татьяна Иваницкая. Предложение прийти на кинопробы стало для неё полной неожиданностью. Тем более что на роль претендовали шесть известных советских актрис. Но режиссёра Татьяна привлекла какой-то затаённой чистотой, которой ему не хватало в остальных претендентках.

Когда фильм был готов, телевизионное руководство было в шоке: «Это же гимн белогвардейщине! Эмигрантское отребье за границей будет рукоплескать такой стряпне!» В итоге картина легла на полку, но пролежала там всего несколько месяцев. Режиссёр с директором картины показали ленту заместителю председателя КГБ Семёну Цвигуну, который слыл достаточно либеральным человеком. Фильм Цвигун посмотрел лёжа в больнице. И уже спустя несколько дней после просмотра «Адъютанта» разрешено было выпустить в прокат.

Более того, в 1971 году картина даже была удостоена Государственной премии. Актёры, сыгравшие в «Адьютанте», стали любимцами зрителей на долгие годы.
Правда, для Татьяны Иваницкой и Александра Милокостова, сыгравшего мальчика Юру, успешная кинокарьера на этом и закончилась. Татьяна так и осталась балетной танцовщицей.

Александр же поступил в Щукинское училище. За время учёбы успел сняться ещё в нескольких фильмах: «Всадник без головы», «Гранитные острова». Потом поступил работать в театр. Но в 1989-м году ушёл со сцены в бизнес. Поговаривали, что дела у него шли неважно, и неудачи бывшая знаменитость порой заливала водкой.

Последний раз его имя всплывало в прессе по далеко не киношному поводу. Газеты писали, что жена Александра, врач-гинеколог, якобы наняла двух убийц, которые за пять тысяч долларов должны были избавить её от надоевшего супруга. Правда, вскоре Наталья Милокостая была выпущена из тюрьмы за отсутствием состава преступления. По её словам, человека, заявившего о якобы готовящемся убийстве, вполне мог подослать и сам Александр

Также в истории задействовано «белое» подполье в Киеве, банда батьки Ангела (Анатолий Папанов), свежеиспеченные чекисты, которым чуть не от сохи и станка приходится осваивать нелегкое искусство контрразведки, и множество других персонажей, с каждым из которых связан увлекательнейший поворот сюжета.

Несколько раз бравый адъютант близок к провалу. Сначала он попадает в ловушку «белой» контрразведки — полковник Щукин подозревает, что утечка сведений идет непосредственно из штаба, и под его пристальный взгляд попадают все новички, в числе которых и капитан Кольцов.

Заместитель Щукина, капитан Осипов (Константин Желдин), расставляет классическую ловушку: всем подозреваемым «ненавязчиво», якобы случайно, показывается «секретный» документ, в котором содержатся сведения о намечающемся в Киеве теракте.

Каждому подозреваемому предлагается свой адрес «террориста», взятый попросту из телефонного справочника. Отправленный в Киев Мирон Осадчий (Виктор Павлов), бывший член банды Ангела, а затем — агент «белой» контрразведки, должен проследить — по какому из адресов будет произведен чекистами арест. И капитан Кольцов отправляет по эстафете важные сведения — о теракте.

Арест производится, но чистая случайность спасает адъютанта его превосходительства: один из агентов ЧК узнает Осадчего и, вместо того, чтобы арестовать бандита, следит за ним. Ну а уж Мартин Лацис, начальник Всеукраинской ЧК (Евгений Ташков), вспоминает о том, как подобная же ловушка была расставлена полковником Щукиным подозреваемым в шпионаже еще во время первой мировой войны. Провал разведчика удается предотвратить.

От фильма невозможно оторваться, он смотрится буквально на одном дыхании. Да, в нем нет ярких красок современности, он черно-белый, но этого отнюдь нельзя сказать о персонажах — они полностью восполняют своей яркостью недостатки черно-белого изображения.

Как вкусно батька Ангел, уговаривающий и красных, и белых вступить в его банду, произносит: «Да, я это… экскремент хочу сделать!». Или: «У нас эт называется: ы… к…конь… Тимка, как? — Коньфиксация!». Как очаровательно и в лучших старых традициях Таня говорит: «Господа, мы по четвергам вновь попытаемся принимать…». Как искренне Микки, младший адъютант главнокомандующего (Игорь Старыгин), собирается стреляться только потому, что на него пало подозрение в шпионаже. И многое, многое другое.

Одна проблема — положительные герои отнюдь не типичны для последних лет. Теперь уже не модно, чтобы красные командиры были положительными. А уж тем более — агенты ЧК. Напротив, современный кинематограф возносит на пьедестал других героев — белую гвардию. И, конечно, зрителю, не заставшему советскую власть и привыкшему к фильмам другого плана, может быть несколько тяжело.

Необходимо отметить, что в фильме все вовсе не так однозначно. Несмотря на то, что снимался он в глубоко социалистические времена, далеко не все персонажи, призванные быть отрицательными, таковыми являются. Полковник Львов вызывает явную симпатию, а генерал Ковалевский — даже сочувствие

.

Ротмистр Волин, сотрудник контрразведки Добровольческой армии (Олег Голубицкий), способствует побегу из заключения красного командира — ведь они вместе сидели в яме у батьки Ангела. Даже подозревающий всех полковник Щукин не всегда плох. Но есть и более интересные нюансы.

К примеру, сцена в поезде, в котором будущий адъютант пробирается «к своим». Большая часть пассажиров поезда — простые люди, которые бегут от превратностей гражданской войны. И очень характерна беседа двух деревенских мужичков, из которой явственно следует, что им, собственно говоря, уже давно безразлично, кто же именно победит.

Они не различают ни белых, ни красных, ни бандформирований. А желают лишь одного — чтобы все это безобразие скорее закончилось, а они могли вернуться к своей земле.
Или прелюбопытнейшая надпись на тачанке батьки Ангела: «Бей белыхъ пака не покраснеютъ бей красных пака не пабелеютъ!».

А ротмистр Волин во время «ямного сидения» предлагает довольно близкое к истине объяснение причин революции, почему белая армия проигрывает сражение. Он говорит о том, что белому движению нечего предложить людям, что все их идеи и идеалы уже в прошлом, а борьба идет лишь по инерции. И поэтому они обречены на проигрыш.

И в самом-то деле, разве не нынешние лидеры белого движения буквально заставили государя отречься от престола? Разве не они, присягавшие служить царю и отечеству, отвергли свою клятву? И какие же идеи и идеалы могут предложить клятвопреступники?

В этой связи любопытна фраза, произнесенная генералом Ковалевским. Он подписывает производство в генералы одного из командиров Добровольческой армии, и Кольцов удивляется — как же так, ведь Ковалевский главнокомандующий, и он — тоже только генерал! На что Ковалевский отвечает: «Меня в генералы произвел государь-император».

Так что фильм интересен в любом случае. Это — взгляд на историю с несколько неожиданной стороны. Можно сказать — с границы, разделяющей миры. Того, что был до 1917 года, и того, что стал после. В этом фильме гораздо больше, чем бойкий сюжет о разведчике, и вот это-то и есть самое ценное.

По материалам 1001material.ru

Мы переворошили архивы Одесской киностудии, пока их окончательно не переоборудовали под складские помещения. Мы взяли интервью у создателей легендарного фильма, пока они существуют не только в виде титров.
Перед вами — захватывающая история «Д’Артаньяна и трех мушкетеров».

Led Zeppelin гоняли на мотоциклах по коридорам отеля. У Фредди Меркьюри на вечеринках ходили карлики с подносами кокаина на головах, Motley Crue соревновались, кто больше раз за время турне окажется в одной постели с мамой и дочкой одновременно. Захлебнуться рвотными массами, пережить клиническую смерть, заразиться СПИДом — красота! Умели жить (и особенно умирать) звезды рок-н-ролла! Из уст в уста передаются байки про их загулы, обрастают фантастическими подробностями.

Одно печалит. В отечественной новейшей истории ну совершенно нечем поживиться в плане рок-н-ролльной мифологии. Героической, диссидентской, духовной — пожалуйста. А вот так, чтобы «жечь», как сейчас говорят, — этого нет. Ну кто? Комсомольский актив в обкомовских банях? Жванецкий? Высоцкий? Да, пожили, но все же без огонька, без декадентской выдумки, легенды слагать не о чем. Фольклор безмолвствует. Пустыня. С одним лишь оазисом. Говорят, на съемках «Трех мушкетеров» в 1979 году Боярский со товарищи творили такое! Амфетамины, дескать, свальный грех, криминал, ни единого трезвого кадра, одних детей, мол, потом народилось несколько десятков. Есть фольклор, есть! Слава тебе, господи!

Сейчас участники тех событий постарели на тридцать лет, они уже дедушки, причем изрядно замученные похабными вопросами вроде «Практиковали ли вы групповой секс?» и «Была ли у вас белая горячка в кадре?». Смехов-Атос наотрез отказался обсуждать былое, Боярский и Смирнитский-Портос изъяснялись крайне сдержанно, и общий смысл наших бесед сводился к тому, что джентльмены не занимаются смакованием своих похождений. Зато режиссер Юнгвальд-Хилькевич выпустил книгу «За кадром», в которой живописал мушкетерское закулисье, чем подверг себя критике остальных. «Болтун»!» — так, не сговариваясь, обозвали его Боярский, Смирнитский и Владимир Балон (де Жюссак). Но начнем с начала…

Режиссер Юнгвальд-Хилькевич (не имя-отчество, как ты подумал, а фамилия; зовут его Георгий Эмильевич) получил заказ на съемку кинофильма о трех мушкетерах от Госкино в 1978 году. На его счету была культовая авантюрная картина «Опасные гастроли», которой власти не давали большого хода из-за участия в ней Высоцкого и полуголых девочек с канканом.

Так или иначе, опальный режиссер приступил к пробам. На роль Атоса помимо прочих претендовал Василий Ливанов. Он дважды появлялся в Одессе на пробах — по словам режиссера, прекрасных, но безрезультатных. В какой-то момент Ливанов окончательно перевоплотился в Холмса и исчез. После долгих уговоров на роль Атоса согласился Вениамин Смехов, которого Хилькевич приметил на Таганке, когда он играл Воланда.

Кастинг проходил трудно. Смирнитский появился с загипсованной ногой и притом довольно худым по комплекции. Тем не менее он обставил всех своих более упитанных конкурентов. Художник картины Лариса Токарева сшила для Портоса ватный костюм для придания тучности фигуре. «Это было ужасно! — вспоминает актер. — Я чувствовал себя хоккеистом на лошади!»

На роль женщины-ниндзя, леди Винтер, утвердили было Елену Соловей, но она неожиданно обнаружила себя в интересном положении. Режиссер обратился к новой претендентке — Маргарите Тереховой. «Мы надели на нее шифоновую кофточку. Без лифчика. Впервые в истории советского кинематографа в кадре была видна женская грудь не в течение одного стыдливого момента, а практически постоянно». Одновременно режиссер боролся с руководством Госкино, которое настаивало на передаче роли Светлане Пенкиной, и с собственной тягой к выпивке.

Токарева вспоминает: «Хилькевич — это же алкоголик, который на время картины завязал. Была такая история. Я сижу в комнате художников, раздается звонок. У Хилькевича совершенно пьяный голос: «Ты меня слышишь? Купи бутылку коньяку, приходи в гостиницу, зайди вниз, в туалете за веник поставь бутылку, чтобы моя Таня не видела (это была его жена, она была вторым режиссером), и я возьму». Я послала ассистента. На следующий день я увидела Хилькевича часа в два дня. Он, конечно, был с жуткого бодуна, ему было плохо. Я говорю: «Юра! Я не могу понять: мы что, сюда собрались в бирюльки играть? Ты пить будешь?» Он отвечает: «Нет, я завязал». И вы знаете, он всю картину не пил и, сколько мне известно, потом еще лет десять не пил».

Последний запой Хилькевича пришелся на требование Госкино отдать роль Констанции Ирине Алферовой, чью красоту Хилькевич не ценил, а голос и слух презирал. Он был вынужден подчиниться, но лишил Алферову голоса: песни и реплики Констанции были озвучены Анастасией Вертинской. Игорь Костолевский отказался от роли Бэкингема в знак солидарности с несостоявшейся Констанцией — Евгенией Симоновой, поэтому на роль заморского плейбоя был взят Алексей Кузнецов.

Закончились пробы, как положено, дракой в трактире.
Рассказывает режиссер:
«Когда пробы были утверждены, все пошли отмечать. Жара стояла дикая, а в кафе была комната, обложенная льдом. Кондиционеров мы тогда еще не знали, это была просто обратная сторона большого морозильника. И мы туда заходили остыть после танцев. Остыл я после очередного па и вышел в зал. Смотрю: Дунаевский стоит, а его какой-то мужик к стене прижал и сует кулак в бок. Оказывается, Дуня пристал к его девушке. Мужик оказался «крутым». Все были, конечно, хорошо разогретые. Я увидел, что моего композитора убивают, и бросился на помощь. Заехал бандиту по зубам. Макс тут же сбежал, а я остался. И тут начали мочалить меня. Их-то двое, а я — один. Одного я ударил, он упал, образовалась легкая свалка. Боли не почувствовал. Потом выяснилось, что три пальца себе сломал. А Мишка за толстым слоем льда сидит себе с девицами и ничего не слышит. И вдруг в тот момент, когда мне в зубы залепили, откуда ни возьмись выскочил Боярский. И враги побежали! Как в фильме. И тут появляется Макс Дунаевский: «Где они? Сейчас я...» Ну прямо Планше из романа Дюма». Боярский сегодня лишь признает, что «какая-то возня возле холодильника была».

Так и запишем.

Третьего апреля начались съемки. Боярский вжился в образ еще до окончания гримировки — ущипнул за попу гримершу, подвивавшую ему усы, и лишился правого уса: пугливая гримерша попросту сожгла его щипцами. Актер придерживается иной версии: «За попу я хватал ее еще до грима! Да и не хватал, а вежливо поглаживал». Пришлось приклеивать искусственный ус, с которым актер и щеголял полфильма.

Боярский самолично выполнял все трюки, благо что за каждый платили пятьдесят рублей. Так, он дважды прыгнул в стог сена с пятого этажа. «Говорил, что хотел заработать друзьям на ресторан. Но на самом деле себя на прочность пробовал», — объясняет Хилькевич. «Не пятый это был, а от силы третий», — поправляет Боярский.

Первая львовская гостиница «Колхозная», куда поселили мушкетеров, по комфорту могла соперничать разве только с трактирами времен Людовика XIII: воды в номерах не было. Не было, впрочем, даже слуг с ночными вазами. В знак протеста мушкетеры вселились в номер Хилькевича в другой гостинице и устроили там пьяный дебош в стиле барокко. Режиссер засуетился. Актеров переселили в обкомовскую гостиницу.

Здесь история приобрела политическую окраску: по вечерам актеры развлекались, изображая деятелей марксизма-ленинизма, причем Боярский передразнивал Брежнева. Номера, естественно, были оснащены «жучками», и вскоре Хилькевич убедился в пародийных дарованиях своих актеров в местном отделении КГБ, где ему продемонстрировали запись. Хилькевич заявил, что артисты — «обезьяны», больше такого не повторится. Как ни странно, чекистов это объяснение устроило.

Вернувшись, режиссер попросил актеров вжиться в роли, изложенные в сценарии, и оставить современную политическую сатиру до лучших времен. Мушкетеры нехотя последовали его совету. «Мы были бесшабашные в тот момент, честно вам скажу. И даже это нас не очень напугало», — вспоминает Смирнитский. Все обошлось, только Лев Дуров за показанный этюд «Ленин с Крупской» упустил звание народного артиста: присуждение отложили на три года.

Съемки продолжались, но под вечер звон бутылок заглушал звон шпор. Спать, есть и в особенности пить в мушкетерском костюме и всеоружии стало для артистов делом чести. По словам режиссера, вместе с гвардейцами мушкетеры в нерабочее время бродили по городу в поисках «бургундского», для каковой цели чаще прочих наведывались за авансом к бухгалтеру Клавдии Пет*ровне.

Впрочем, деньги требовались не всегда. Владимир Балон, гвардеец де Жюссак и инструктор по фехтованию, излагает следующую историю. Боярский, Смирнитский, Старыгин и Балон решили отметить заселение в «Ульяновскую». Они пригласили кассиршу из магазина напротив. Вскоре после ее ухода в номер зашел солидный грузин и сообщил потрясенным мушкетерам, что они ставят его в то же положение, в какое д'Артаньян ставил галантерейщика Бонасье, только он не галантерейщик, а директор магазина, а кассирша — его любовница. В обмен на неприкосновенность своей подруги он протянул актерам ключи от винного склада... «Это было время, когда после 19 часов достать спиртное было просто невозможно. А тут «Посольская», «Лимонная»... Разве ж устоишь?» — заключает Балон.

Портос придерживается иной версии: «В то время продавали спиртные напитки с 11 часов, а напротив был продовольственный, где работала эта кассирша. Она была симпатичная, но мы особенно на ее честь не покушались, мы решили ее заарканить из корыстных побуждений. В общем, договорились с ней до того, что нам чуть ли не в номер доставляли все, что мы заказывали по телефону. Так что это был такой сервис. А он приревновал зря. Девушек было и так много…»

Эпос Хилькевича «За кадром» содержит еще один характерный эпизод: «Должен вам сказать, что однажды мушкетеры пропили все, что можно, и суточные в том числе, сидели голодные, а потом пошли в магазин и украли там ящик с копченой рыбой. Неделю только это и ели. Боярский, Смирнитский, Старыгин и Володя Балон. Иногда к ним присоединялся Веня Смехов. Смехов реже был…»

В краже сознаются все участники, но сваливают ее на тогдашнего участника массовки, а ныне известного актера Георгия Мартиросяна. «Он отвлекал продавщицу, а мы стащили этот ящик. И меняли эту рыбу потом. Но не украли, а взяли в долг. Потом извинились и отдали деньги», — комментирует Боярский.

Вспоминает художник Токарева: «Сказок сегодня очень много. Но ребята пили. Старыгин так напивался на съемках, что для того, чтобы выяснить у режиссера, когда приезжать на съемки, он к нему на коленках подползал: «Юра, я приезжаю в среду». Юра: «Нет, в понедельник». Старыгин посидит, подумает: «Юра, я в среду приезжаю?» — «Нет, в понедельник». В общем, они не могли понять друг друга. У Хилькевича, конечно, было огромное терпение».

Терпения хватало не всегда. Найдя Боярского «неадекватным» перед съемкой конных трюков, режиссер пришел в бешенство, перебил обнаруженные за зеркалом бутылки с водкой и отменил съемочный день. «Они в таком состоянии и умереть могли запросто, — сетует Хилькевич. — Я сам, конечно, алкоголик, но на съемках ни-ни, работа есть работа».

Версия с другой стороны. Смирнитский: «Ну, он срывался, Георгий Эмильевич. Однажды мы с Мишей делали трюк. Мы подскакивали к дому, он становился мне на плечи и залезал в окно. Мы, значит, приехали на съемку, в это время тучки появились. Тут нас местные пригласили на какое-то там ралли. Мы говорим: «Мы отъедем на часик, пока тут разойдется». Отъехали и, естественно, вернулись… в хорошей форме. И когда стали сниматься, Хилькевич увидел, что там что-то не получилось. От нас попахивало, видимо. Он нам устроил чудовищный скандал, ворвался в гримерную, где стояло пиво, разбил его о стенку, заорал страшно, съемку отменил. Мы расстроились, пошли выпили еще крепче, утром еще хорошо выпили, приехали на съемку. «Вот теперь на вас приятно смот*реть». Мы сделали это блестяще!»

Хотя Хилькевич видел, слышал и обонял их опьянение, он не мог определить его источник. Наконец выяснилось, что источник — «Волга», постоянно сопровождавшая съемочную группу. «Волга» была оборудована краником, из которого лилось вино всякий раз, когда режиссер смотрел в другую сторону. Машина принадлежала начальнику местного ГАИ. «Власть Хилькевича на ГАИ не распространялась, — смеется Портос. — Так что он ничего сделать не мог. У нас было прикрытие железное!»

Кроме «Волги» с вином за мушкетерами следовал автобус, набитый влюб*ленными в мушкетеров длинноногими красотками. «Это было настоящее мучение! — причитает режиссер. — Мы останавливаемся снимать, а они уже тут как тут. Раскидывают скатерть, на ней шикарные ужины-обеды. С выпивкой, конечно. Поклонницы ночевали на полу в коридорах, лезли в окна!»

«Красотки в коридорах не спали! Это фантазии», — сердится Боярский. «Мы им не позволяли там ночевать, — вторит Смирнитский. — Мы были гостеприимные хозяева. Зачем в коридорах-то?»
Хилькевич сторонился женщин, потому что был женат, но, вернувшись однажды в свой номер, обнаружил в постели спящую красавицу. Хилькевич выгнал дамочку за дверь, а затем просунул в щель ее одежду. «Действительно поклонница или мушкетеры подсунули? — вопрошает он со страниц «За кадром». — Не знаю до сих пор».

Мушкетеры сейчас предпочитают помалкивать о былых свершениях, но чуждый политкорректности Хилькевич жжет глаголом. По его данным, мушкетеры заключили договор о запрете отдельных романов. «Представляете, что стояло за священными словами «все за одного» у этих разгильдяев?» Иногда мушкетерам наскучивали львовские львицы, и тогда к их услугам были кинопроекторы с конфискованным порно — его привозили в гостиницу стражи правопорядка. Смотрели его лежа, направив на потолок.

Как ни странно, мушкетеры сегодня не отрицают этих двух мифов. «Да, было дело! — сказал Портос про кинопроектор и демонически рассмеялся. — А что же до «все за одного»… Был уговор отдельно женщин не водить. Если ты знакомился, то должен был привести ее в компанию, представить. Встречаться и не знакомить — это было против нашего устава». Его нарушал только Арамис-Старыгин, за что и заслужил прозвище «Гюрза», на авторство которого претендует Смирнитский.

«Сидели в компании, в номере, выпивали, а потом расходились по номерам. А там уж каждый продолжал общение в меру своих желаний и возможностей», — обтекаемо изъясняется сегодня Боярский. Смирнитский же на классический прямой вопрос «Каково было максимальное количество людей, просыпавшихся в одной кровати?» отвечает: «Ну много было, много. Не то чтобы мы сбились со счету, конечно, но… пожили. Особенно по меркам тех времен».

Равно и факт автобуса, выражаясь сегодняшним языком, с «группиз», не отрицается мушкетерами. Под некоторым давлением они вспоминают, что в автобус влезало штук двадцать львовских девиц, изрядно превосходивших своими внешними данными актрис из массовки. Что, кстати, чрезвычайно раздражало режиссера. «Он вообще немножко все гипертрофирует в своей книжке и в своих рассказах, — считает Портос. — Он тогда работал со своей женой, да еще в завязке был. Он сам пьющий человек, любитель дам большой, поэтому у него все это вызывало чувство естественной зависти. Теперь при каждом удобном случае он нам это припоминает».

Когда съемки переехали в Одессу, Владимир Балон отвинтил табличку с номером 314 и привинтил ее на дверь в одесской гостинице, чтобы упростить поклонницам поиски. Он вспоминает: «Мы с Мишкой Боярским жили в одном номере. Малюсенькая комнатка, где стоят две кровати, разделенные двумя тумбочками. Такая дислокация нас не могла устраивать, ибо мы жили под девизом мушкетеров «Один за всех, и все за одного». То есть все девушки были нашими общими, а значит, две узкие кровати мы превращали в одну широкую. Наутро приходила уборщица, убирала следы ночной тусовки и расставляла мебель на места. А на следующее утро она видела прежнюю картину. Наверное, она решила, что мы гомосексуалисты...»

Справедливости ради Хилькевич уточняет: «Никогда ни к одному мужику на моих глазах женщины не лезли так беспардонно, как к Боярскому. Но для него жена, дети — святое. Он просто обожает своих детей. Не знаю, вступал ли Миша в сексуальные связи, но «дамское стадо» бесконечно исполняло вокруг него брачные танцы».

Говорят, что некоторые фанатичные поклонницы доехали за своими кумирами до самой Москвы, а спустя годы экс-мушкетеры получали из Одессы фотографии прижитых от них виконтов. «Кто-то из них попробовал провернуть эту старую аферу, но не получилось», — комментируют мушкетеры.

В какой-то момент ситуация стала выходить из-под контроля. Тихоня Рошфор, который по сюжету вообще не дерется, во время съемки Мерлезонского балета в Одесском оперном театре по-новому прочел свою роль и вдохновенным вольтом воткнул свою шпагу в нёбо д'Артаньяну, сломав ему зуб. Рентген показал, что острие не дошло до мозга на один сантиметр.

Токарева: «Вечером Боярский должен был давать концерт в Одессе, для того чтобы нас пустили снимать во Дворец моряков. У Миши поднялась температура, и он с температурой пел. Это был настоящий поступок настоящего человека — ведь он же актер, он мог даже потерять жизнь». «Да ладно, чего там, — отмахивается сам настоящий человек. — Я и не заметил. Стакан водки — и на сцену».

Священный принцип «все за одного» тоже начал давать сбои. «Миша не поделил девушку со Старыгиным, они друг другу после концерта набили морды. Это точно было», — говорит Токарева. «Не было такого! — негодуют мушкетеры. — Игорь и драка — вещи несовместимые!» Непьющего кардинала Трофимова тоже заманили на пьянку, после чего он не вышел на съемочную площадку.

Перед съемками финальной баталии — героической обороны Сен-Жерве — мушкетеры ухитрились заменить бутафорское вино настоящим. «Нам налили какую-то воду с вареньем, ну ужас какой-то. Ну а что мы — не мушкетеры? Пока готовились, рассовали по щелям вина, ну и… Переснимали потом. А нам казалось, что мы играем замечательно!» Там же у Смирнитского приключился гипертонический криз. Пьяный Боярский стал делать ему массаж груди. Смирнитский заорал: «Да пусти ты, сука, мне дышать нечем!» — после чего был госпитализирован.

Съемки завершились 9 августа в атмосфере эмоционального истощения. Вспоминает Токарева: «Когда мы сделали фильм и прошло полгода — на студии было ощущение неудачи, актеры были недовольны. Смехов, по-моему, стеснялся этой роли. Когда потом по телевидению начали говорить: «Это человек, который снялся в роли Атоса, это — Арамиса», мне было смешно. Потому что первое мнение актеров было: «Сделали какую-то порнуху».

Даже «порнуху» нужно не только отснять, но также озвучить и смонтировать. На записи «Песни Атоса» («Есть в графском парке черный пруд») Вениамину Смехову не удавалось вытянуть несколько несложных нот. Максим Дунаевский предлагал Атосу по рюмке коньяку перед каждым дублем, отчего каждый следующий дубль выходил все более фальшивым. Запись отложили, и в итоге в фильме осталась черновая версия работы безымянного певца.

Смехов страшно обиделся: «Когда фильм вышел, я регулярно набирал номер телефона Дунаевского и пел ему страшным голосом: «Есть в графском парке черный пру-уд!» В саундтрек вошла лишь одна сольная партия Смехова — «На волос*ке судьба твоя…» Кстати, за эту строчку Хилькевич был в большой претензии к автору текстов Ряшенцеву: в народе песню окрестили «Песней лобковой вши». За «Пуркуа па» закрепилось наименование «Полклопа» (а то и «Кукла фа»), а заглавная «Песня мушкетеров» превратилась в «Красавицу Икуку».

Смехов с горечью вспоминает в своей книге «Когда я был Атосом», как от пережитых волнений Хилькевич сорвался, «развязал»: «Таня — жена Хилькевича — позвонила близкому другу семьи Володе Высоцкому. Володя в эти дни был в Париже. Таня позвонила мне в отчаянии: Юра умирает. Повезло устроить больного в клинику, где профессор Эльконин сразу подключил его к каким-то проводам, начал экстренный курс борьбы за жизнь. В палату, конечно, не допускается никто со стороны. Вдруг прилетает из Парижа Высоцкий, узнает, где Юра, врывается в палату, на глазах обомлевшей сестрички отключает оживающего от всех проводов, одевает и тащит к выходу. Скандал! Сестричка, не веря глазам, шепчет: «Это реабилитация... Его нельзя трогать... меня под суд...» Высоцкий быстро пишет расписку и тоном, который уже никому не повторить, убеждает медицину: «Я все знаю. Вам ничего не будет. Передайте руководст*ву, что Высоцкий взял его на себя, и вас реабилитируют!» И увез бездыханное тело. Дома напичкал его новейшим французским средством, и через пару дней режиссер явился в студию».

Наконец фильм вышел на экраны. Лариса Токарева удовлетворенно констатирует: «Только через два года это впечатление «порнухи» рассосалось. Очаровательное, милое, нежное, наивное, с неплохой музыкой... все запели эти песни…»

Эпилог
«На самом деле это долгий, нудный процесс, жара, лошади, мухи, работа, работа... жить неудобно, в туалет не*удобно ходить. Были такие уставшие, что доползти бы до кровати», — пытается развеять романтику Боярский. Но это уже не в его власти. Мифы зажили своей жизнью, и у нас отлегло от сердца. Хоть кто-то в годы застоя пора-пора-порадовался на своем веку.
Не хуже Led Zeppelin.

Текст: Евгений Шаповалов, Александр Маленко
Источник maximonline.ru

Впервые картина «Труффальдино из Бергамо» была показана по Центральному телевидению Советского Союза 27 августа 1977 года. За основу сценария двухсерийного телефильма была взята пьеса известного итальянского драматурга XVIII века Карло Гольдони «Слуга двух господ», написанная и впервые представленная публике в Милане в 1749 году.

Постановщиком фильма стал ученик знаменитого Георгия Товстоногова, режиссер Владимир Воробьев, руководивший в то время Ленинградским Театром музыкальной комедии.

Для Воробьева «Труффальдино из Бергамо» стал второй и, пожалуй, самой известной картиной, успех которой не смог повторить вышедший несколько лет спустя «Остров сокровищ», снятый по одноименному приключенческому роману Роберта Льюиса Стивенсона (Robert Louis Stevenson).

Роль Труффальдино стала первой главной ролью в кино Константина Райкина. Работа над картиной, принесшей ему всесоюзную славу, поначалу давалась Константину очень нелегко.

Он оказался под жестким прессингом режиссера и столкнулся с неприязнью со стороны своей партнерши по съемочной площадке Натальи Гундаревой. Актриса, считая Константина «папенькиным сынком», полагала, что он строит свою карьеру, используя популярность своего отца — Аркадия Райкина, и была категорически против его участия в фильме.

Молодой актер даже подумывал о том, чтобы отказаться от долгожданной роли, но, к счастью, и Воробьев, и Гундарева изменили свое мнение, когда начались съемки.

Талантливые люди, они не могли не увидеть талант в Райкине-младшем, и в процессе совместной работы прониклись к нему самыми теплыми чувствами и искренним уважением.

Свою роль в этом, в первую очередь, сыграли трудолюбие Константина, его драматическое дарование, сочетающее как комическое, так и трагическое начала, музыкальность и пластичность. Райкин и Гундарева были единственными исполнителями «со стороны», остальных персонажей блестяще сыграли артисты руководимого Воробьевым театра — Валентина Кособуцкая, Виктор Костецкий, Лев Петропавловский, Елена Дриацкая, Виктор Кривонос, Евгений Тиличеев и другие.

Также только Гундарева и Райкин пели в фильме не своими голосами. Вокальные партии Труффальдино исполнил Михаил Боярский, а за Смеральдину спела Елена Дриацкая. Декорации улиц Венеции и интерьеры домов для фильма были сооружены в павильонах «Ленфильма» выдающимся художником Исааком Капланом.

Несколько эпизодов было снято на натуре — схватка с разбойниками в лесу была поставлена в городе Пушкине Ленинградской области, а роль венецианских каналов, по которым проплывают живописные гондолы, с успехом «исполнила» Нева.

Музыку к картине сочинил известный ленинградский композитор Александр Колкер, участвовавший в создании таких популярных фильмов, как «Трое в лодке, не считая собаки», «Хроника пикирующего бомбардировщика», «Уходя — уходи». Тексты песен были написаны постоянным соавтором Колкера Кимом Рыжовым.

Постановка напоминает не музыкальный фильм, а, скорее, выглядит как спектакль. Декорации, наряды героев, зажигательные танцы, методы съемки, стихотворный текст, то и дело появляющийся занавес — всё здесь сделано для того, чтобы зритель почувствовал себя не перед телеэкраном, а будто бы оказался в театре, слыша эхо каждой реплики и чувствуя дыхание актёров.

Сопричастность — вот что делает этот фильм особенным, выделяя его из череды многих других. Кроме того, режиссёру вполне удалось осуществить главный принцип комедии дель-арте — совершенство актёров в театральной игре.

Не в высокомерно-интеллектуальном восприятии узколобого эстета, а с точки зрения красочного театрального действа, порой переходящего в фарс. Безусловно, всё это было бы невозможно без капокомико — блистательного Константина Райкина.

Труффальдино, будучи своеобразным альтер-эго Арлекино, являет собой, скорее, драматическую сущность комедии масок. Шутовство, присущее ему, с оттенком грусти, печали по чему-то давно утраченному, с ощущением тоски по несбыточному.

Отсюда и необыкновенной лиричности песни у всех без исключения персонажей, квинтэссенцией которых выступает «Песнь слуги» в исполнении, собственно, главной маски. Впрочем, это не делает картину драмой: следуя жанру, фильм остаётся комедией, причем в лучшем смысле этого слова — уморительно смешной и приятно-лёгкой.

И всё это удачно подчеркивается музыкой. Вообще, музыка на удивление разнообразна, и неискушенному зрителю представляется практически аутентичной — впрочем, выяснять так ли это на самом деле, не хочется совершенно.

Отдаваясь происходящему на экране сразу и полностью, хочется только одного — перенестись в славный 18 век, не замечая грязи и сырости, не слыша тяжелых запахов, не видя несоответствия картинки на экране реальной европейской жизни того времени.

Ведь именно такие сказки и сделали Венецию величайшим городом влюблённых — пусть в наших умах и сердцах, но всё же. И пусть она такой и остаётся, черт бы побрал всех этих туристов!

Интересные факты о фильме «Труффальдино из Бергамо»

• — Главную роль в фильме могли исполнить Олег Даль или Александр Демьяненко. Еще одним претендентом был Борис Смолкин: в постановке Театра музкомедии роль Труффальдино играл именно он.
• — Фильм «Труффальдино из Бергамо» — не первая экранизация пьесы Гольдони.
• В 1953 году вышла телевизионная постановка «Слуга двух господ», осуществленная Большим драматическим театром. — После выхода фильма «Труффальдино из Бергамо» на экраны и последовавшего большого успеха у зрителей на основе его сценария был поставлен одноименный мюзикл на музыку Колкера и стихи Рыжова.

Цитаты

• Я это дело знаю специально!
• Вы на девушку взгляните, на ней же лица нет. Eй замуж хочется, а вы тут то да се.
• Я вас настиг. Какой я молодец!
• Так-так, хозяин умер. Очень жалко. А я его внизу живым оставил.
• — А это что такое?
  — Пудинг! Áнглийское блюдо.
  — Они ж не ангелы, простые люди.
  — Не ангельское! Блюдо англичан!
• Вареное мясное фрикандо...
• Отец, как вам угодно поступайте, но это с вашей стороны тиранство!
• — Вот это молодец! Теперь ты видишь, это вот работа.
  — Всяк трудится, как может. Он сильнее.
• А ваши глазки будут мне как пудинг.
• Да вы сюда разбойничать пришли!
• Клянусь мадонной, из любви к Пасквале!
• — За что ж он бил тебя?
  — За пустяки! Ему я на башмак случайно плюнул!
• Жить осталось так мало — мне уже семнадцать лет...
• Быть может, он восстал, — не наше дело, а что сейчас он жив — вы убедитесь.
• Кто ж ставит соус в середине? Варвар!
• — Поедешь ты со мной?
  — Куда?
  — В Турин, немедленно.
  — Когда?
  — Немедленно!
  — Так сразу, без обеда?
  — Мы можем пообедать. Ну, согласен?
  — К концу обеда я решу, синьор.
• — Жулики вы оба!
  — Один из нас уж безусловно жулик.
• — Подача блюд — такое дело, которое не уступлю я никому! Того, что знаю. Да! Куда и что, и где!
• — Так надоело ждать, что просто ужас. С таким хозяином я похудею.
• — А вам известно: «Дюра лекс, сек лекс» (Закон суров, но он — закон).
  — Что?
  — Кто первый, тот и прав.
• — Хороший человек, въезжая в город, находит раньше всяких дел трактир.
• — Да, будь ты трижды проклят! Что за подлость? Бить палкою такого человека!

По материалам 1001material.ru, wikiquote.org, okrug.tv

Если в сказке про Золушку сказочного принца заменить скучающим бизнесменом, а чумазую домработницу — мечтательной «ночной бабочкой», то получится гимн любви… или фильм «Красотка».

Изначально предполагалось, что это будет социальная драма без намека на хеппи-энд. В первом варианте сценария главная героиня — проститутка Вивиан — не вызывала симпатии: она грязно ругалась и принимала наркотики (одним из условий сделки с бизнесменом Эдвардом было то, что «красотка» неделю не притронется к кокаину). Рабочим названием фильма было «3000».

Сам же герой представлял собой человека очень щедрого, но с несносным характером. В финале картины он выкидывал Вивиан из машины и уезжал восвояси. После такого конфуза героиня вместе с подругой садилась в автобус и отправлялась в Диснейленд — дальше путешествия в парк развлечений ее мечты не шли.

Немудрено, что многие звезды отказались от участия в подобной «чернухе». Мег Райан даже не дослушала предложение до конца, а Дэрил Ханна пришла от сюжета в ужас: по ее мнению, он оскорблял достоинство женщин. Валерия Голино и Молли Рингуолд тоже сказали «нет». После этого продюсерам ничего не оставалось, как продать сценарий другой студии.

Бесперспективная звезда
Новые владельцы прежде всего решили переделать сценарий и для этого пригласили режиссера Гари Маршалла, славившегося умением снимать романтические комедии. Главную женскую роль предложили малоизвестной Джулии Робертс, от работы с которой отказались актерские агентства под предлогом, что у нее не слишком притязательная внешность. Но Маршаллу нужна была именно такая артистка.

«Вивиан торгует телом, — говорит о своей героине Робертc, — но ее душа чиста. Она мечтает вырваться из порочного круга, но не знает, как это сделать. Эдвард показывает ей жизнь, к которой стоит стремиться. А ей в свою очередь удается изменить его».

Надо заметить, что Ричард Гир не сразу согласился на роль богатого бизнесмена; «Эдвард не вызвал у меня ни малейшего интереса. К тому же до этого я не снимался в комедиях. Но режиссер объяснил, что хочет снять картину, в которой мой образ навеет воспоминания о комедиях сороковых годов».

Сцены, в которой Эдвард прищемил пальцы Вивиан футляром от ожерелья (кстати, оно действительно стоило 250 тысяч долларов), в сценарии не было: Гир просто решил подшутить над партнершей. Однако Маршаллу так понравилась реакция Джулии, когда она отдернула руку, а потом расхохоталась, что он включил это в фильм.В фильме на рояле играет сам Гир. Более того, он исполнил композицию, которую сочинил лично.

Roy Orbison — Oh, Pretty Woman
Известные компании «Феррари» и «Порш» отказались предоставить свои автомобили для съемок фильма, считая, что картина с подобным сценарием может нанести ущерб имиджу предприятий. В итоге для первых сцен была использована спортивная машина “Lotus Esprit”, принадлежащая одному из продюсеров «Красотки». Вскоре после выхода фильма объемы продаж этих автомобилей выросли втрое.

И вот весной 1989 года на голливудской Аллее славы начались съемки картины под рабочим названием «3000-баксов». Джулия своей непосредственностью и веселым нравом сразу же расположила к себе всю съемочную группу — от режиссера до костюмера. И звездный партнер старался играть так, чтобы не затмевать начинающую актрису.

В одной из сцен Вивиан, лежа на ковре в номере Эдварда, смотрит старую комедию и хохочет. Маршаллу показалось, что ее смех неестественный, и он за кадром принялся щекотать актрисе пятки! Когда же дело дошло до съемок эротической сцены, Робертс так разволновалась, что у нее разболелась голова.

Маршалл и Гир массировали ей виски до тех пор, пока она не почувствовала себя лучше. «Все мы немного влюбились в нее! -признавался режиссер. — Наверное, поэтому и кино у нас получилось что надо!»

В важном эпизоде фильма, связанном с посещением героями театра, прозвучали фрагменты оперы Джузеппе Верди «Травиата». Выбор именно этой оперы неслучаен: существует связь между сюжетами фильма и оперы.

Главная героиня оперы Верди (которая, собственно, является переложением романа «Дама с камелиями» А. Дюма-сына) — парижская куртизанка Виолетта Валери. Так же, как и в опере, в фильме жизнь проститутки Вивьен меняется после знакомства с мужчиной из другого сословия.

В другом эпизоде (в том, где главные герои лежат на траве в парке) звучит отрывок из «Сонетов» Шекспира — «её глаза на звезды не похожи». Эдвард зачитывает его Вивьен по книге.

В марте 1990 года на премьеру картины, которую назвали «Красоткой» (по одноименной песне Роя Орбисона, ставшей лейтмотивом фильма), народ валом валил. Джулия Робертс за роль Вивиан получила «Золотой глобус».

На постере к фильму голова Джулии Робертс была наложена на тело актрисы Шелли Мишель. Также на постере волосы Ричарда Гира изображены каштановыми, тогда как в фильме они седеющие

По материалам 1001material.ru

Фильм благодаря прекрасной музыке, зажигательным танцам, великолепной игре любимых актеров, народному юмору о борьбе с бандой «пана атамана Грициана Таврического» стал кинолегендой. Хотя сюжет картины прост: Гражданская война, власть в Малиновке меняется, переходя, будто флаг, из рук белых в руки красных и наоборот, но жизнь селян продолжается.
Накануне свадьбы пастуха Андрейки и девушки Яринки в Малиновку врывается банда атамана Грициана Таврического…

Михаил Пуговкин о фильме «Свадьба в Малиновке»
Это тот случай, когда зрители считают, что это моя лучшая роль в кинофильме «Свадьба в Малиновке». А роль-то небольшая. Всего две сценки. Одна — знаменитая, танец «В ту степь», и еще одна небольшая сценка. Роль эпизодическая, но она стала одной из центральных ролей, может быть, благодаря музыке Александрова.

За день до начала съемок Тутышкин позвонил актеру: «Быстренько собирайтесь и приезжайте в Ленинград на «Ленфильм». У меня для вас есть роль». Роль у Пуговкина оказалась небольшая, зато очень колоритная. Яшка-артиллерист должен был исполнить зажигательный танец «В ту степь».
Ровно минуту Пуговкин блистал в кадре. Вся группа была в восторге от его игры, и окрыленный режиссер с воодушевлением повез показывать отснятый материал директору «Ленфильма» Киселеву. Тот посмотрел и сказал:
– Надо на этот танец взять артиста из ансамбля, чтобы исполнял профессиональный танцовщик.

Тутышкин говорит:
– Да вы что? Я же почему Пуговкина пригласил?! Потому что он споет все сам и станцует сам.
– Лучше будет, если станцует артист из ансамбля.
Тутышкин побледнел и говорит:
– Нет, я менять ничего не буду!
И не поменял.
Прошло время, картину выпустили на экран, она имела большой зрительский успех. После премьеры Киселев подошел к Пуговкину обнял его и сказал:
– Дорогой мой, ты – молодец. «В ту степь» сделал вот так! – И показал большой палец.

Вот и пойми после этого наших киноруководителей — сначала говорил: «Замените его!», а затем — любовь.
— Должен ли комедийный артист ставить перед собой единственную задачу — рассмешить зрителя?

— Никогда! Смех в зрительном зале — это результат трудной и серьезной работы актера. Мне не нравятся режиссеры, которые говорят: «Сыграйте-ка этот эпизод посмешнее!» Это не просто.
— Это не то, что пришел — и рассмешил.

— Юмор — дело серьезное. Нужно понять характер персонажа, а потом отыскать деталь -ключ к характеру, манеры героя, его любимые словечки и привычку.

История была непростая. Снимала картину киностудия «Ленфильм», но должна была снимать студия имени Довженко, потому что все действие происходит на Украине, между Полтавой и Киевом, в славном местечке Лубны.Графскую усадьбу снимали в селе Хорошки, ветряная мельница и другие сцены в селе Мацковцы. Павильонные съёмки — на Ленфильме. А натуру действительно снимали в селе Малиновка, только по одним данным, это Малиновка Чугуевского района Харьковской области, а по другим, Малиновка в Глобинском районе Полтавской области.

В массовках были задействованы практически все жители Малиновки.
На роль Софии была утверждена одна ленинградская актриса, но она заболела, и режиссёр пригласил Людмилу Алфимову на пробы. Когда на Ленфильме Алфимова вышла из гримерной в образе, режиссёр вскрикнул: «Это настоящая солдатка София!»

Искали артиста на роль Яшки-артиллериста. Организовывая съемочную группу, режиссер Андрей Петрович Тутышкин сообщил, что Яшку будет играть Пуговкин. И примерно месяц ассистенты меня «искали», хотя на самом деле только делали вид, что искали. Как часто бывает в кино, ассистент по актерам хотела на эту роль предложить какого-то другого актера, поэтому все время говорила Тутышкину, что меня нет в Москве. Дело подходило уже к съемкам, Андрей Петрович рассвирепел и потребовал от ассистента:

— Ну-ка наберите мне номер Пуговкина! Я подошел к телефону.
— Михаил Иванович, — сказал Тутышкин, — вы что, в Москве?
— В Москве, — отвечаю удивленно.
— А вы что, уезжали куда-то?
— Нет, — говорю я, — никуда не уезжал.

— Да что же это такое! — окончательно разозлился Андрей Петрович. — Вы завтра должны быть в Ленинграде. Садитесь срочно на «Стрелу» и приезжайте. Будете играть роль Яшки-артиллериста.
— Спасибо, — поблагодарил я и отправился в Ленинград.

Я даже не пробовался, приехал и начал сниматься. Вот так мы и начали работать. Танец «В ту степь» поставила балетмейстер Галина Александровна Шеховская. Она много лет работала в Театре оперетты, многие танцы поставила. Лучшим исполнителем танца «в ту степь» был знаменитый Владимир Володин.
— После Володина я ставила «в ту степь» несколько раз, в разных городах, — сказала мне Галина Александровна, — Михась, Вы первый, кто дал мне возможность забывать о танце Володина.

Когда я снимался в первой своей картине «Дело Артамоновых» в далеком 1941 году, Галина Александровна тоже ставила мой танец в этом фильме. И теперь, спустя двадцать пять лет — в фильме «Свадьба в Малиновке».

Почти все съемки проходили под Киевом, мы каждый день ездили в старую усадьбу. В этом фильме снимались и ансамбль «Жок», и Николай Сличенко, и Андрей Львович Абрикосов, и сын его снимался, Григорий. Моей партнершей была Зоя Алесеевна Федорова. Снимались и Евгений Лебедев, и Тамара Носова, и Михаил Водяной.

Жили на квартирах. Город Лубны был хлебосольный. Мы с женой жили в хате, а в саду было сорок яблонь. Каждый вечер под яблонями накрывали на стол и чаевничали со скороспелым клубничным вареньем. Хозяйка Надежда Сергеевна приходила из магазина и приносила свежайший хлеб, у которого, когда режешь, хрустит корочка. Чаепитие с вареньем и со свежим хлебом под яблонями — это было что-то. Вечерами мы собирались, Коля Сличенко брал гитару и пел цыганские романсы.

У хозяйки была масса разнообразных животных: индюки, куры, гуси. Жена моя вставала рано утром, а индюки, гуси, куры — все собирались вокруг нее. Интересная бала экспедиция. Мы почувствовали запах села. Хоть это и был городок, впечатление было, что это село. Это было хорошее время.

Танец «В ту степь» мы репетировали полтора месяца. Почти каждый день Галина Александровна подходила ко мне и говорила:
— Михась, надо порепетировать!

Актеры из народа
Немало жителей села были задействованы в массовых сценах. За работу актерам «из народа» платили кому 50 копеек, а кому посчастливилось заработать и по несколько рублей. Особым спросом у режиссера пользовались те, кто приходил к площадке с уткой или гусем. Местные женщины и девушки танцевали в кадре не хуже молдавского хореографического ансамбля «Жок».

– А вот девчата из «Жока» огорчались, когда под ноги во время танца попадали камушки, танцевать ведь босиком надо было, а они все городские, не привыкли по земле без обуви ходить, – вспоминает бывшая учительница Мария Шквиря.

Листья из пульверизаторов
Вспоминают местные жители и то, как во время работы над фильмом декораторы из пульверизаторов красили листья на деревьях в желтый цвет: по сценарию должна была быть осень.

Помнят здесь и историю любви: девушка из съемочной группы полюбила местного парня, и тот вслед за ней уехал вскоре в Ленинград. Вот почему тогдашний председатель колхоза Степан Дрягун постоянно гонял селян от съемочной площадки, потому что из-за их чрезмерного любопытства работа в горячую июльско-августовскую пору ну никак не двигалась: все сбегались на артистов посмотреть. Самый большой восторг у местных подростков вызывали Водяной и Смирнов в роли совершенно умопомрачительных бандитов.

Пьянка на болоте
Во время съемок Михаил Пуговкин квартировал в Лубнах у семьи частников – Николая и Надежды Корниенко. Шутки актера и его потрясающее чувство юмора пожилые супруги вспоминают до сих пор. Кстати, танец, который Пуговкин так лихо отплясывает с героиней Зои Федоровой, актер разучивал у них дома… со шваброй.

Одним из самых комичных случаев во время пребывания Пуговкина в городке, о котором и сегодня со смехом вспоминает семья Корниенко, стали наши сборы на охоту.

– К охоте по тем временам мы готовились основательно, – говорит Николай Михайлович. – И вот когда складывали «продзапас» в багажник автомобиля, к нам подошел Михаил Иванович, посмотрел на все это и выдал:

– Теперь я знаю, что такое настоящая охота! Это та же пьянка, только на болоте и в сапогах!

Михаил Пуговкин, 2005
В мемуарах каскадера Александра Массарского прочитала, что в сцене поединка атамана (Абрикосова) и красного командира (Самойлов) он дублировал Самойлова. Они с Абрикосовым все отрепетировали, обсудили.

А начали снимать — Абрикосов машет шашкой (боевой) так, будто зарубить хочет, Массарский едва отбивается, используя все свое мастерство. А тот все рубит и рубит…. Потом осветитель расссказал каскадеру, что актер для куражу выпил бутылку водки перед съемкой. И в такой раж вошел, что все, что отрепетировали забыл.
Очень жалко, что Андрей Петрович Тутышкин рано ушел из жизни. Планов у нас с ним было много. Эти две картины, конечно, яркие строки в моей творческой биографии, ведь до сих пор они идут с большим успехом у зрителя. Это народные музыкальные кинокомедии.

На центральной площади одноименного поселка в Харьковской области открыли памятник герою фильма "Свадьба в Малиновке"
Скульптурная композиция, выполненная из бронзы, воспроизводит эпизод из фильма, в котором Попандопуло обнаруживает Сметану, стащившего сундук

По материалам 1001material.ru, ussr-kruto.ru, mignews.com.ua

«Щит и меч» (1968) — первая советская лента про разведчиков военных лет, в которой пафоса, штампов и окарикатуривания противника было минимум, зато были острый сюжет, отличные актерские работы, сильные характеры и безусловное уважение к силе и уму врага. И даже песня «С чего начинается Родина» пафосной и дурновкусной совершенно не гляделась— может, из-за своей простоты, может, из-за «непарадного», задушевного голоса Марка Бернеса…

В 1940 году советский разведчик Александр Белов под именем Иоганна Вайса репатриировался вместе с немецкими переселенцами в Германию. Там он устроился шофером к одному из офицеров абвера, завоевал доверие и поступил на службу в разведшколу по подготовке шпионов. К 1944 году Вайс — Белов дослужился до чина обер-лейтенанта СС и в самом Берлине из первых рук получал ценнейшие для разведки сведения.

Таково содержание четырехсерийной киноэпопеи «Щит и меч», созданной по роману Вадима Кожевникова. Недавно дочь писателя сообщила, что он мечтал о другой книге, его интересовал американский период жизни разведчика Рудольфа Абеля, для чего Кожевников провел несколько месяцев в США.

Но когда он заявил о своих намерениях, ему посоветовали перекинуться на германский период — политическая обстановка не позволяла. Без особого восторга писатель сосредоточился на романе «Щит и меч», за публикацию которого взялся журнал «Знамя».

Роман стал бестселлером. «Мосфильм» — с высочайшего позволения — немедленно приступил к экранизации. Но режиссер Владимир Басов, прежде чем начать съемки, настоял на встрече с настоящими разведчиками. Только тогда в его представлении окончательно сложился образ главного героя. Во-первых, он должен быть собирательным: Рудольф Абель, Рихард Зорге, Николай Кузнецов, Иван Кудря…

Надо было воздать должное всем тем, чьих имен еще никто не знал и о чьем подвиге тогда почти не говорили. А во-вторых, образ главного героя нельзя приукрашивать. Богатырь с орлиным взором и квадратной челюстью сюда не подходил. И благодаря встрече и знакомству с разведчиками Басову удалось отстоять кандидатуру Станислава Любшина на роль Белова — шпиона-интеллектуала, шпиона-психолога.

Перед создателями фильма встала сложная задача — представить на экране человека в двух ипостасях. Оставаясь Вайсом, актер должен был много рассказать и о Белове. И это удалось. Вайс мог «поговорить по душам» с циничным шкурником Папке (Николай Засухин), быть почтительным со старым снобом Лансдорфом (Вацлав Дворжецкий), близко сойтись с сонным фашистским волком Штейнглицем (Алексей Глазырин), обворожить ярую нацистку Ангелику Бюхер (Алла Демидова).

Но в беседе, тревоге, смехе, внимании его глаза оставались мертвы. И лишь при встрече с матерью улыбка Белова прояснится, а глаза станут живыми. Фашисты в «Щите и мече» впервые были представлены правдоподобно — не идиотами, а сильными соперниками, военными высочайшего уровня. Басов показал победу над могущественной страной.

Целый ряд «Берлинских» эпизодов фильма снимался именно в Берлине. Где-то в середине 60-х годов руководство ГДР затеяло масштабную реконструкцию города, что потребовало сноса многих старых зданий.

Советские, как впрочем и немецкие, кинематографисты очень удачно этим воспользовались. Поэтому полуразрушенные дома вдоль поврежденных набережных каналов, груды дымящихся еще развалин, которые можно увидеть не только в «Щите и мече», но и еще в добром десятке военных фильмов того периода — это настоящие берлинские улицы и настоящие берлинские каналы.

Альгимантас Масюлис (Вилли Шварцкопф), Юозас Будрайтис(Дитрих), Михаил Погоржельский(фон Зальц) — каждый из них по-своему выразителен и индивидуален. Совершенно по-новому раскрылся Анатолий Кубацкий (генерал Франц), игравший до этого преимущественно в киносказках — сумасбродных королей или разбойников.

И настоящим открытием стал дебютант Вацлав Дворжецкий. Ассистенты нашли его в Нижнем Новгороде и показали Басову. Потрясающая выправка, дворянская стать, прозрачные аквамариновые глаза и уникальный талант пленили режиссера.

«Щит и меч» подарил советскому кино много замечательных актеров, в нем масса открытий: и Демидова, и Мартынюк, и Смирнитский. Отдельная история — появление на экране Олега Янковского. Когда были утверждены почти все, никак не могли найти исполнителя на роль Генриха Шварцкопфа — друга Вайса.

Владимир Басов с супругой Валентиной Титовой были в Львове, где гастролировал Саратовский драмтеатр, и Титова обратила внимание на молодого человека в ресторане: «Вот он — Генрих!» Басов усомнился, что это актер. «Такое лицо может быть только у физика или филолога», — ответил он, но все же решил уточнить… Уже на съемках начинающий оператор Тимофей Лебешев предсказал Янковскому звездное будущее — и не ошибся.
Не менее важной составляющей успеха любого фильма является музыка, а точнее — главная песня.

«Щит и меч» подарил народу хит «С чего начинается Родина». Композитор Вениамин Баснер и поэт Михаил Матусовский промучились с ним довольно долго, много строк полетели в корзину.

И все равно их сочинение безжалостно раскритиковали: дескать, банально! «Да и разве можно формулу Родины вывести из картинки в букваре и стука вагонных колес?» Народ же принял песню сразу. Во многом ее успех обеспечил Марк Бернес. Если бы исполнителем стал профессиональный певец, а не актер, труды авторов оказались бы напрасными — никакой хорошо поставленный голос не смог бы передать душевности этой песни.

Рассказывает Олег Янковский (Генрих Шварцкопф)
Как-то после спектакля мой товарищ по театру сказал: «Сейчас в Саратове ассистентка Басова ищет исполнителя на роль в фильме „Щит и меч“. Мне надо зайти к ней. Давай вместе». — «Если ненадолго — пошли». Я ждал Володю в коридоре, но меня почему-то вскоре «вызвали». А дело, как выяснилось, было так: «Я видела фотографию артиста вашего театра. По-моему, его фамилия Янковский». «Да он тут», — раздался голос, и меня втащили в гостиничный номер. На следующий день были сделаны фотопробы, однако, тут же все и затихло. Настало время гастролей.

Мы отправились во Львов. Однажды я пошел пообедать в ресторан и, войдя, столкнулся взглядом с Басовым. Он был со своей женой Валентиной Титовой. Мы не были знакомы и я, разумеется, не подошел, хотя весь обед ерзал на стуле, не зная, как же поступить. Потом Басов мне рассказал: «Увидев тебя, Валя немедленно решила, что мы нашли Генриха.

Я был недоверчивее: „Такого лица у актеров не бывает. Он, наверное, физик или, на худой конец, филолог“». …Кончились львовские гастроли. Жизнь пошла своим чередом. Неожиданно я получаю вызов на кинопробы. Приехал. Вхожу в кабинет Басова, который, обложившись фотографиями (среди них я заметил и свою), даже не поднял глаз.

И вдруг, все же скользнув по мне взглядом, начал безумно хохотать. Я, естественно, ничего не понял. Но он схватил меня в охапку и… повез. Подъезжаем к какому-то московскому дворику, где Титова гуляла с малышом, и Басов, задыхаясь от смеха, кричит: «Вот, я привез тебе Генриха. Он, кто бы мог поверить, и вправду артист!»

В своем дебюте — Генрих Шварцкопф — он появился нежным юношей, почти красавчиком. После этой картины Янковский мог бы лишь эксплуатировать собственную киногеничность.

Его Генрих казался едва ли не белокурым ангелом — холеным, отменно воспитанным. В нем была приятна застенчивость, но слегка удивляло чувство неуверенности в себе, смущала какая-то неопределенность. Запомнился кадр: несколько немецких офицеров идут по дороге, спиной к зрителям.

Слева чуть отделилась фигура Генриха. И эти сантиметры зазора — намек на будущую пропасть и эта сутулящаяся спина, нарушающая четкий офицерский шаг, — придавали роли неожиданный обертон.

Янковский играл, в сущности, чистую, нетронутую душу, мальчишку, в котором постепенно — исподволь — зрело чувство дискомфорта, интуитивного неблагополучия. Ведь он обладал особым нюхом, особым строем нервной, мятущейся и… слабой натуры. Но слабой скорей всего от незнания всех правил игры и ее целей.

В работе над ролью Генриха Янковский опробовал первоначальные навыки рискованных волевых решений. Он выглядел не слишком опытным (и как актер, впервые попавший на съемочную площадку) среди заматеревших участников бойни.

По неведению и по праву происхождения он позволял себе небрежность поведения — твердое знание, что ему-то все позволено, но одновременно испытывал почти инстинктивную брезгливость соучастия, сочетая дремлющую, заглушаемую коньяком волю и душевную надтреснутость. Что утвердится — зависело от тысячи обстоятельств.

В этом фильме, пока что на уровне сюжета, появляются, до конца не проявляясь, отблески поначалу неочевидных возможностей актера, а также его неоднозначных героев, вызывающих к себе — с самого первого фильма — противоречивое отношение.

Лучшая сцена у актера в кафе, когда Вайс (С. Любшин) просит его проверить исход операции по спасению детей из лагеря. В Генрихе смешаны разноречивые чувства. Мучительно тянется время. Янковский выдерживает паузу. Как меняется его лицо.

Он словно зажат между искушениями новой веры — иной логики существования и своей осмотрительностью, страхом ловушки. Идет схватка — Генрих против Генриха. Мы следим, какие силы возобладают. Мы еще не знаем, что Янковскому предстоит сыграть другую грань ощущения всегерманского могущества.

«Щит и меч» сняли в рекордные сроки. На четыре серии ушло два года. Правда, много времени было потрачено на формальности — оформление документов, переезды и т.д. Если бы не эта волокита, Басов уложился бы за год. Попасть на премьерные показы было весьма сложно, перед кассами разворачивались бои.

Зрители высиживали по две серии подряд, а потом бежали еще на две. За первые дни проката в общей сложности фильм собрал 134,5 миллиона зрителей и вышел на десятое место в рейтинге всех советских кинолент. Хотя… Не обошлось и без ложки дегтя, которую пытались подкинуть кинокритики.

Воспринимая фильм не как художественное произведение, а скорее как рапорт, один из них написал: «Главный герой много сделал такого, что вряд ли дожил бы до встречи с матерью. Когда смотришь, как в самом центре рейха с неизменным успехом и без особого труда работают антифашисты и разведчики, как безмятежно они посылают в эфир сводки и обезвреживают матерых гитлеровцев, испытываешь неловкость за авторов».

Необычность картины «Щит и меч» заключалась не только в её длительности и как бы романной структуре (ведь и прежде были сняты в чём-то схожие военно-героические минисериалы «Вызываем огонь на себя» и «Майор Вихрь», потом выпущенные в кинотеатрах), а именно в том, что чуть ли не впервые за два с лишним десятилетия после войны фашисты вообще и офицеры СС в частности были представлены на экране как умные и хитрые соперники.

И работа глубоко внедрившегося советского разведчика отнюдь не сводилась к дерзким авантюрам и лихим операциям в тылу врага, а была показана вдумчиво и сосредоточенно.

Причём справедливо названный лучшим за 1968 год по опросу журнала «Советский экран» актёр Станислав Любшин в двойной роли Белова-Вайса чуть ли не на равных соперничал за особое зрительское внимание и с кинодебютантом Олегом Янковским, впечатляюще сыгравшим молодого гестаповца Генриха Шварцкопфа, который в итоге разочаровался в нацизме и согласился работать на нашу разведку, и с рядом иных исполнителей ролей «идейных немцев».

Помимо прибалтов Юозаса Будрайтиса и Альгимантаса Масюлиса, надо непременно отметить Алексея Глазырина, Аллу Демидову, Людмилу Чурсину и Вацлава Дворжецкого, действительно убедительных в качестве неоднозначных личностей из лагеря противника.

Накануне 9 мая интервью «Газете» дала Валентина Титова— актриса, сыгравшая в фильме «Щит и меч» далеко не главную роль… но ведь одновременно она была и супругой режиссера ленты Владимира Басова.

Басова публика знает, разумеется, прежде всего как актера, причем актера комического плана, как режиссера его помнят немногие. Большинство зрителей удивятся, напомни им о том, что «Щит и меч»— его лента. Как же вышло, что Басов взялся за нее?

—Он был из поколения режиссеров‑фронтовиков, — рассказывает Валентина Титова. — Во ВГИКе эти ребята казались взрослыми, хотя пришли в институт двадцатидвухлетними мальчиками. Держались особнячком. Это было своеобразное братство людей, прошедших испытания и вкусивших фронтовой жизни. Отсюда фильмы Басова «Битва в пути», «Тишина».

Эпопея «Щит и меч» появилась как продолжение этой темы, хотя здесь в основе лежал закрытый прежде материал— разведка. Раньше был разве что «Подвиг разведчика», когда впервые разрешили раскрыть некие карты. Ну да, достаточно условно, и немцы были чересчур карикатурными… Но ведь «Щит и меч» появился много лет спустя, когда пришло переосмысление войны, когда мы поняли, что страдали все народы.

Я считаю, что этот материал заинтересовал Басова не случайно. Кроме того, ему нравился масштаб, огромный фронт работ. Ведь он был трудягой с энергетикой на 300 процентов, и чем тяжелее была тема, тем интереснее ему работалось.

Съемки проходили в Европе. Басов вернулся туда, где когда-то шла война, встретился с людьми, ее пережившими. И работали над фильмом те же самые поляки, немцы, венгры, чехи, словаки. Это был едва ли не первый после войны выезд советской киногруппы за границу.

…Между прочим, автор романа, по которому снята лента, Вадим Кожевников, сначала вовсе не собирался писать про разведчиков времен Великой Отечественной.

Его привлекала фигура знаменитого Рудольфа Абеля. Но писать про Абеля «напрямую» ему не порекомендовали соответствующие инстанции, и так родился Александр Белов (в фильме замечательно сыгранный Станиславом Любшиным), очень во многом списанный с Абеля, хотя и вобравший черты других знаменитых разведчиков. А в фильме Белов— тоже «в основном Абель»?

—Конечно, — говорит Валентина Титова. — Но тогда расшифровывать это было нельзя. У Владимира Павловича были тайные встречи с представителями разведки— чтобы просто посмотреть им в глаза, посидеть-поговорить. Не больше. То, что они рассказывали, выносить на всеобщее обсуждение было нельзя, снимать в кино— тем более.

Была задача— затронуть вклад спецслужбы в дело Победы, при этом тонко обойдя все подробности. Я тоже встречалась с разведчиками уже после фильма и тоже не могу ничего рассказать… Какое у меня сложилось впечатление об этих людях? Вы их никогда не увидите. Это люди без лица, самые незаметные, обычные. В жизни вы пройдете мимо.

Они чрезвычайно одарены, потому что могут существовать в двух ипостасях. Абель до самого конца выглядел немцем. Он иначе сидел, ходил, иначе себя держал— эта вышколенность позволила ему продержаться многие годы.

Тайная профессия, привлекающая сердца и умы, а уж зрителей— несомненно! Мы все были влюблены в профессию разведчика во время съемок! Я просилась: «Возьмите меня в разведчики!» Мне отвечали: «Вы не годитесь, у вас лицо!» Я спорила: «Если я умоюсь, у меня не будет лица! Все сотру!»— «Нет!»

Как подбирались актеры для ленты? Ведь это первый наш фильм «про шпионов» с таким количеством актерских удач— сильнее в этом отношении разве что снятые на четыре года позже «Семнадцать мгновений».

О режиссерских мотивах и выборе Титова говорит:
—Басову обязательно хотелось противопоставить нашим солдатам вышколенную, умную, готовую к войне армию Германии. Накануне войны Россия была не обута, не одета— нищенская! Наша форма— жуть! А у немцев все было доведено до совершенства. Любой человек в форме СС станет красавцем. Молодые немцы, надевая эти френчи, сразу чувствовали, что теперь они что-то значат.

У ребят в массовке так горели глаза, будто мы вернулись в 41‑й год! Становилось жутковато. Вот как действует настоящая форма! Больше того, годы спустя я узнала, что, оказывается, произвела впечатление на огромное количество мужчин в СССР именно в фильме «Щит и меч».

У меня же и роли-то никакой особенной не было, но мне столько раз говорили: «Как вам форма идет!» А вспомните Аллу Демидову, Людмилу Чурсину, Нину Агапову! После фильма «Никто не хотел умирать» мы открыли для себя литовских актеров, и к нам пришли Масюлис, Будрайтис.

Немцы у нас— вышколенные, импозантные, статные мужики. Сразу видно: наступает великая Германия, которая готова смять все на своем пути. А население страны это помнило! Зато наших парней Басов сделал другими— мягкими, почти «ваньками». Но в то же время они были поумнее, подобрее, похитрее. Разноплановость в картине получилась очень удачной.

Долго ли искали Любшина на главную роль? Недолго. Комитет по кинематографии жаждал статного, красивого героя. И когда предъявили им Любшина, все взвыли, особенно женская половина: «Что это? Это ж не герой!»

Но у Любшина были необыкновенные глаза, а главное— обаяние и скромная внешность. Никакой феноменальной выправки и мускулов. Это и помогло ему получить роль. Работать с Любшиным было тяжело. Зная, что его улыбка неотра- зима, он пытался улыбаться, а Басов требовал сосредоточенности и конкретности.

…А про то, тяжело ли было вместе с Басовым-режиссером работать над столь трудоемким проектом (четыре серии «Щита и меча» были сняты за два года, причем говорят, что если бы не необходимость всяческих согласований, разрешений на выезд и пр. — то Басов уложился бы и в один)— и одновременно «работать» его, Басова, женой, — Валентина Титова рассказывает так:

—В основном у режиссеров были уникальные жены— тихие, милые, незаметные, серенькие, как птички. Муж не работает— она вяжет платки, делает абажуры. В периоды вынужденных простоев жены буквально спасали. Не я, другие. Мой работал без передышки.

Ему без конца давали постановки, для него открывались все двери. Во время съемок фильма «Щит и меч» мне не с кем было оставить сына, и я заявила, что никуда не полечу: «Сын дороже!» Тогда мне быстро сделали документы, и впервые актриса улетела на съемки за границу с ребенком. Я понимала, что какую-то Титову не выпустили бы, но я была женой Басова.

Лишь однажды он пришел испуганный и сказал, что его вызовут на ковер. А все из-за того, что я в райкоме не ответила на вопрос, куда улетел член Политбюро товарищ Кириленко. Это сразило весь райком, и мне не разрешили лететь в Индию на съемки. Басов поехал держать за меня ответ, на него наорали, почему я такая неподкованная.

Но вместо подков у меня были двое детей и муж-кинорежиссер, который должен быть вылизан, ухожен, сыт. В доме постоянно толпилось не меньше пятнадцати человек, я всех кормила-поила, потом убиралась, ложилась в три, вставала в шесть. Готовила, гладила, одевала, кого— в школу, кого— на работу. Это важнее, чем следить за перемещениями членов Политбюро.

Были ли поблажки на площадке? Мне? Нет. Другое дело, что я начинала звереть, когда видела, что он сказал что-то неосторожное, что может оскорбить или ранить актерскую душу.

Я заставляла извиниться, быть внимательнее. На это со стороны мне говорили: «Ты не имеешь права так себя вести!» Я отвечала: «Уродом мой муж не будет!» Другой раз Басов попытался подражать некоторым «оригиналам»— надел два разных носка. Я отрезала: «Со мной этот номер не пройдет! Талантом можешь блистать сколько хочешь, но носками— нет».

Я смотрела на него как родной человек и видела, что ему нужно делать, а что— нет. Обожатели тем временем его обласкивали, съемочная группа так просто наслаждалась одним его присутствием… Но это был мой человек! Я с ним шла домой!..

Один из ранних и лучших фильмов о советских разведчиках.

По материалам 1001material.ru

«Айболит-66» — советский музыкальный художественный фильм, снятый в 1966 году по мотивам произведений Корнея Чуковского режиссёром Роланом Быковым. Премьера фильма состоялась 19 апреля 1967 года. Фильм снят по системе «Вариоэкран», разработанной в Научно-исследовательском ордена Трудового Красного Знамени кинофотоинституте.

Бывают фильмы, увиденные в детстве, которые становятся твоими друзьями и остаются ими, сколько бы лет ни минуло. Фильм Ролана Быкова как раз из таких. Эксцентрическая музыкальная комедия по мотивам сказки К.И. Чуковского весело и ненавязчиво рассказывает о добре и зле, о справедливости и настоящей дружбе не только детям, но и взрослым.

Съемки фильма проходили и в павильонах «Мосфильма», и на натуре. «Африканскую» пустыню планировали снимать в Бухаре. Но из-за урезания бюджета съемки перенесли в Подмосковье – в Люберецкий песчаный карьер. Большинство сцен снимали все-таки на юге, чтобы «воссоздать» природу Африки: в Азербайджане и в Абхазии.

– В азербайджанском городе Астара снимали сцены в болоте, – вспоминает оператор Виктор Якушев. – Красивые места, но пиявок в болоте тьма! А Бармалей с разбойниками, которых играли Алексей Смирнов и Фрунзик Мкртчян, там плавали и ныряли. И когда актеры выползали на берег, на них жутко было смотреть – сплошь были покрыты пиявками.

Алексей Смирнов вообще был довольно брезгливым человеком – надо было видеть, как он срывал их с тела и топтал сапогами!

В роли Бармалея Ролан Быков занял сам себя. Поскольку съемки были очень трудные, его дублером на картине выступил…модельер Валентин Савельев. Они познакомились во время работы над эпопеей Сергея Бондарчука «Война и мир», где модельер делал исторические прически.

А вот когда понадобилось, чтобы исполнитель главной роли бегал по болотам, размахивал мечом и кричал страшным голосом, оказалось, что Ролан Антонович простужен и не может часами сидеть в холодном бассейне, где все это снимали.

Пришлось прибегнуть к помощи дублера, у которого была крепкая флотская закалка, а доверчивые зрители ничего не заметили.
В роли обезьянки Чи-Чи снималась первая жена Ролана Быкова — актриса Лидия Князева, а в одном из эпизодов снялся «клоун с осенью в сердце» Леонид Енгибаров.

Костюм Бармалея из красной кожи Ролан Быков придумал себе сам, и он его чуть не погубил. На побережье Сухуми снимали сцену, где Бармалей захватывает корабль доктора Айболита, происходит борьба, и разбойник падает за борт.

Корабль сделали из небольшого рыбацкого судна – художник прикрепил к нему парус, капитанский мостик. И когда Быков упал за борт – полностью в амуниции, с тяжелым мечом, то его кожаный костюм набрал воды и камнем потянул ко дну.

Съемочная группа стояла на берегу, не понимала, в чем дело, и хохотала. А когда спасатели на берегу обнаружили, что актер действительно тонет, то метнули в него спасательный круг, который пришелся Быкову точно в лоб. Группа захохотала еще громче, но в конце концов все поняли, что дело серьезное, и бросились спасать Ролана.

Финальную сцену посрамления Бармалея снимали под Сухуми на даче Сталина. Там был большой ботанический сад с экзотическими растениями. Для ролей больных обезьянок набрали детишек, которые должны были громко плакать. Но сделать это никак не удавалось. Наконец одна девочка заплакала, тут же подхватили остальные, и возникла другая проблема – как детей остановить. Но мороженое, которое в конце фильма едят поправившиеся обезьяны, спасло положение.

«Айболит-66», пожалуй, один из самых экспериментальных российских фильмов 60-х. Ну, где еще, скажите на милость, экран превращался то в треугольник, то в ромб, или в иную геометрическую фигуру?

А где еще персонаж мог безмятежно повесить свой зонтик за рамкой кадра? Словом, экранизация знаменитой сказки Корнея Чуковского о добром докторе Айболите получила яркую и неординарную трактовку.

Олег Ефремов казался идеальным экранным Айболитом, воплощающим абсолютное и наивное Добро, а Бармалей в феерическом исполнении Ролана Быкова в окружении своих экзотичных подручных (Фрунзик Мкртчян и Алексей Смирнов) представал символом вредного, но не слишком страшного Зла.

И все это с песнями, танцами, эксцентрическими трюками и комедийными гэгами! Но… Для детей эта музыкально-комедийная притча о том, что хотя «нормальные герои всегда идут в обход», Добро обязательно должно победить Зло, оказалась слишком сложной и условной по форме и философии.

А большинство взрослых зрителей сочли быковского «Айболита-66» слишком театральным и… детским…

Ролан Быков: «Хорошее произведение для детей должно быть, по словам Пушкина, “одинаково интересно для взрослых”. Меня всегда обвиняли в двуадресности. А это не двуадресность. Это просто признание детей людьми: ведь разве дети не люди?

Надо просто признать, что детство — определенный срез в целостном понятии мироздания». «Эта картина — моя большая радость, мое большое счастье. В кино я пришел (как режиссер) именно из-за «Айболита»»

Но в свое время этот фильм вызвал массу нареканий, споров и критических замечаний, переходящих в травлю. «Айболит-66» прозвучал свежо и ново, даже смело. Он был не просто экспериментом, а экспериментом в кубе.

Редкий опыт театрализации кинопространства, первый фильм в жанре философской клоунады, первое использование вариоэкрана (формат кадра менялся по ходу фильма: герои то действовали внутри «картинки», то выбирались «наружу»).

Бывают фильмы, увиденные в детстве, которые становятся твоими друзьями и остаются ими, сколько бы лет ни минуло. Фильм Ролана Быкова (режиссер и один из сценаристов) как раз из таких.

Это мнение очень многих зрителей. Эксцентрическая музыкальная комедия по мотивам сказки К.И.Чуковского весело и ненавязчиво рассказывает о добре и зле, о справедливости и настоящей дружбе не только детям, но и взрослым.

Ролан Антонович создал новаторскую для своего времени картину, но сюжет ее остался классическим. Добрый доктор Айболит (Олег Ефремов) с собакой Аввой и обезьянкой Чичи спешит в Африку, чтобы вылечить больных зверушек, а злой-презлой разбойник Бармалей (Ролан Быков) со своими пиратами (Ф.Мкртчян и А.Смирнов) азартно и весело строит козни на пути благородного доктора. Но, разумеется, безуспешно…

Быков закрутил многоцветную карусель веселого балагана, в котором смешались кино, театр, цирк, эстрада. (Он даже придумал подобному зрелищу особое название — «куваркалиада»). И это во времена повсеместной борьбы с формализмом в искусстве, когда слово «театральщина» в киносреде становилось приговором.

Обвинения в «мейерхольдовщине», в усложненной форме, непонятной широкому зрителю, сыпались на картину со всех сторон.

Но зрители-то как раз все поняли и приняли! Не будем кривить душой, не все, далеко не все. Фильм до сих пор понятен не каждому, видимо, за счет экстравагантной, непривычной для среднего зрителя подачи.

Но в основном публика этот фильм любит (до сих пор), а некоторые даже называют его культовым.

Цитаты: «Во дети — «цветы жизни»! Ворье растет!», «Как тебе не стыдно обманывать ребенка! — Я не могу ждать, пока он вырастет», «Добро всегда побеждает зло! Раз я победил, значит, я добрый!», «Пустите доброго человека, а не то он выломает дверь» сразу ушли в народ.

Песня о «нормальных героях, всегда идущих в обход» в исполнении Бармалея и пиратов до боли напоминала модель социального поведения «гомо советикус». А ария Айболита «Это даже хорошо, что пока нам плохо» стала кухонным шлягером интеллигенции конца шестидесятых, чуть не превратившись в неофициальный гимн.

Фразы с подтекстом типа: «Я же говорил, что мы его обгоним и перегоним», «И мы с пути кривого обратно не свернем, а надо будет, снова пойдем кривым путем!»,«Да я всех враз счастливыми сделаю…» — очень привлекали взрослую аудиторию.

Фильм легко мог считаться вольнодумным и антисоветским. Сейчас мы об этом можем только рассуждать, а тогда, говорят, люди буквально начинали глубже дышать, так как «Айболит 66» был словно глоток свежего воздуха. Многим хотелось впрыгнуть в экран и идти куда угодно вслед за Олегом Ефремовым. Его Айболит был не «свободомыслящий» — он был свободный.

Не боясь того, что «Айболит-66» стал «красной тряпкой» для многих «кинобыков» на ответственных постах, неистовый Ролан пишет сценарий 2-й серии, в которой Бармалей начинает делать добрые дела со словами: «Щас у меня враз все станут счастливыми, а кто не станет, того в бараний рог согну, сотру в порошок и брошу акулам!»

При таком почти дословном цитировании большевистского лозунга «Железной рукой загоним человечество в счастье!» неудивительно, что идея была прикрыта еще на стадии сценария.

Творческая установка Р.Быкова заключалась в том, чтобы «заставить зрителя как бы играть в фильм, сделать его соучастником игры». Персонажи известной сказки, знакомые маски открыли свои новые лица.

Айболит оказался и сказочным лекарем, и вполне узнаваемым, замотанным, обремененным тысячью забот, склонным к резонерству современным родителем: «Ели немытые бананы!?» Его антипод Бармалей предстает и традиционным злодеем («ух, он противный, ух, дефективный, он злой разбойник, Бармалей!», «Ну, ладно, докторишка!

Ты меня еще не знаешь, ты меня узнаешь! Знаешь, какой я подлый, знаешь, какой я злой! Я жутко нехороший, я способен на любую гадость!»), и дурашливым уличным хулиганом, желающим всех победить и к тому же наивным и тщеславным (с остервенением и восторгом он орет: «Я гениальный!»). Такого душку Бармалея ребенок не испугается, но осмеет его и так, при помощи смеха, научится противостоять плохому

Обратите внимание, что все актеры играют «на полном серьезе», потому что известно: для детей надо играть так же, как для взрослых, только лучше. Режиссер собрал замечательный актерский ансамбль. У Ефремова получился чудный Айболит. Сам Быков играл поразительно. Вообще, троица разбойников — сколько сверкающего юмора, изящества, виртуозности!

Форма фильма, его образы, цветовая гамма, музыка(Б.Чайковский), хореография, театральность, «аттракционность», камера в кадре, ирония и сатира делают его привлекательным для детей и их родителей, а значит, «Айболит-66» — настоящее семейное кино.

Остроумная и изобретательная история дает глубокие и мудрые уроки жизни, говорит с каждым зрителем о том, что ему интересно. Это воспитание добротой и творчеством. Витамин Л — Любви(«Какие мы все хорошие! Давайте все дружить, а?»).

«Айболита 66»можно поставить в один ряд с такими фильмами для детей, как «Гостья из будущего», «Приключения Буратино», «Про Красную Шапочку» и др. А Р.Быкова можно по праву считать одним из лучших режиссеров детского кино, особенно помня последующие его работы в этом жанре. «Айболит-66» — фильм, на котором смеялись и плакали, росли и воспитывались несколько поколений. Одним словом, классика.

Из фильма слов не выкинешь

• — Как тебе не стыдно обманывать ребенка!
  — Я не могу ждать, пока он вырастет.
• — Но ведь ты же обещал!
  — Ну мало ли что я обещал! Знаешь, какой я подлый? Я обещаю одно, а делаю совершенно другое!
• — Нормальные герои всегда идут в обход.
• — Ну, ладно, докторишка! Ты меня еще не знаешь, ты меня узнаешь. Знаешь, какой я подлый, знаешь, какой я злой? Я жутко нехороший, я способен на любую гадость!
• — Осла! Полцарства за осла!
• — Пустите доброго человека! Пустите доброго человека, а не то он выломает дверь!
• — Смотри,сколько у меня добра! У меня ещё в чулане сколько!
• — Какое же это добро? Барахло.
• — Я же говорил, что мы доктора догоним…, и перегоним. И перегнали…
• — Да закройте же меня кто-нибудь своим телом!

До последних дней Ролан Быков мечтал снять ремейк «Айболита»

По материалам 1001material.ru, liveinternet.ru

В 1975 году, состоялась премьера одной из самых любимых народом комедий «Здравствуйте, я ваша тетя!». В ней впервые в истории советского кино женскую роль, да к тому же еще и главную, сыграл мужчина. Когда снимался фильм, никто не предполагал, что он будет иметь настолько оглушительный успех, однако его с неизменным удовольствием смотрят вот уже три поколения зрителей.

Фильм появился благодаря жене партийного чиновника
В начале 1970-х годов на одном из званых ужинов партийной верхушки жена хозяина дома завела разговор о фильме «Тетка Чарлея», снятом по одноименно пьесе английского драматурга Брэндона Томаса. Она посетовала, что молодежь не знакома с этой прекрасной комедией. Это замечание, брошенное вскользь, было принято как руководство к действию, и через несколько месяцев режиссер Виктор Титовполучил предложение снять фильм по пьесе английского драматурга. К тому времени от этого предложения отказались несколько известных режиссеров, так как пьеса показалась им совершенно бессмысленной. Однако Титов, который в то время был без работы, с радостью согласился.
Он собственноручно написал сценарий к картине и стал подбирать актеров

.

Премьера спектакля по пьесе "Тетка Чарли" состоялась 9 февраля 1892 года в Лондоне, на сцене Королевского театра (Theatre Royal). Томас сочинил пьесу специально для Уильяма Сидни Пенли (William Sydney Penley) – знаменитого английского актера-комика, певца, театрального режиссера и продюсера. Пенли стал автором первой постановки пьесы, в которой сыграл главную роль. Спектакль имел оглушительный успех, а количество желавших посмотреть его было так велико, что через 10 месяцев со дня премьеры актеры труппы Королевского театра вынуждены были перенести его в театр "Роялти" (Royalty Theatre), куда умещалось большее количество зрителей, а еще через месяц – в еще более вместительный театр "Глобус" (The Globe Theatre). Не менее удачными стали зарубежные постановки "Тетки Чарли" за рубежом. Пьеса была многократно экранизирована, первые известные киноверсии – одноименные немые фильмы, снятые в Италии в 1911 году и в США в 1915 году.

На счету режиссера к тому времени уже было несколько картин, но по-настоящему известным его сделала именно лента "Здравствуйте, я ваша тетя!". Искрометный юмор, запоминающиеся персонажи, остроумные скетчи (многие шутки были сочинены самим Титовым, существенно переписавшим текст пьесы в ходе работы над сценарием), замечательный актерский ансамбль принесли фильму заслуженную любовь зрителей, не проходящую уже почти сорок лет. Несмотря на то, что бюджет фильма "Здравствуйте, я ваша тетя!" был очень невелик, а снимать из-за занятости актеров в театрах приходилось в павильонах останкинской телестудии по ночам, в третью смену, все участники киногруппы работали над лентой с огромным удовольствием. Приподнятое настроение и энтузиазмом позволили снять картину в рекордные сроки — всего за три месяца. О том, какая атмосфера царила на съемочной площадке, в одном интервью рассказал Армен Джигарханян, у которого сохранились о работе над картиной "Здравствуйте, я ваша тетя!" самые теплые воспоминания:

«Хороший фильм. Там звезды сошлись — не звезды актерские, а звезды благоприятной ситуации. Она часто в искусстве определяет многое. Извините мое наивное воспоминание о "Тете", но люди, занимающиеся актерским делом, поймут меня: мы любили друг друга. Смотрели друг на друга, радовались, нам было смешно. Я, например, до сих пор люблю Калягина. Встречаю где-нибудь его, испытываю родное чувство. И с Гафтом, и с Мишей Козаковым не наступило отчуждение».

Гердт мечтал сыграть полковника
Распределение ролей превратилось в своеобразный режиссерский эксперимент. На главную роль самозваной миллионерши донны Розы д’Альвадорес пробовались Евгений Леонов, Олег Табаков и Владимир Этуш, однако режиссер остановился на кандидатуре почти неизвестного тогда Александра Калягина. Худсовет никак не хотел утверждать актера на эту роль, однако Титов без него фильм снимать отказывался, так что пришлось чиновникам согласиться. В образе полковника Френсиса Чеснея Титов видел только Зиновия Гердта. Однако кукольный театр Сергея Образцова, где актер работал, как раз отправлялся на гастроли в Испанию. Позднее Гердт в одном из интервью рассказывал, что он так хотел сыграть полковника Чеснея и впервые молился о том, чтобы театр не выпустили за границу. Однако гастроли все же состоялись. И тогда эту роль исполнил Михаил Казаков.

О том же, кто сыграет судью Кригса, никто даже не задумывался: кандидатура Армена Джигарханяна была принята единогласно, да и сам актер с радостью согласился сыграть грубияна судью. Правда, чиновники из Госкино сделали Джигарханяну выговор: дескать актеру такого уровня, обладающего огромным количеством званий и регалий, негоже сниматься в настолько пошлых фильмах. Однако Джигарханян уже тогда прекрасно понимал, что эта «пошлая» комедия переживет всех чиновников, и смотреть ее будут не только их внуки, но и правнуки.

Для фильма никак не могли придумать подходящее название. Рабочим вариантом было «Кто есть кто», однако для веселого фильма с искрометным юмором и прекрасным ансамблем комедийных актеров это название было слишком скучным. Тогда один из известных поэтов предложил сделать названием фразу «Здравствуйте, я ваша тетя!». Эту идею поддержал режиссер.

Чтобы актерам было легче импровизировать, режиссер выбрал для фильма стилистику немого кино. В нее прекрасно вписывались и гротескный грим, и костюмы — платье Калягина декорировали бахромой от скатерти, на лице Татьяны Васильевой гримеры «нарисовали» неестественно большие веснушки, а усы Армену Джигарханяну приклеили вверх ногами. Кстати, работу Титова с актерами Джигарханян сравнил с вышивкой бисером, настолько она была точна — до мелочей выверялось каждое движение исполнителя, каждый жест.

Роль Бабса-донны Розы принесла Александру Калягину огромную популярность и сделала настоящей звездой экрана. О том, как родился образ псевдо-тети, актер написал в своей книге "Александр Калягин":
«Моя тетка Чарлея родилась из воспоминаний о воспитавших меня женщинах матери, тетках. В нее вошли черты девочек и женщин, в которых я был влюблен, которых просто мельком видел на улице или в транспорте. С режиссером Виктором Титовым мы ни разу не обсуждали: какой тип женщины надо сыграть? Боже упаси. Никогда не было в мыслях. Память выдавала «на-гора» то позу, то жест, то манеру держать веер, стрелять глазками, кокетничать, приподнимать ножку, хлопать ресничками… мы только отбрасывали, что не нужно. Еще важнейшим в работе было воспоминание об опыте Чарли Чаплина, как-то снявшего коротенький фильм „Женщина“ ("A Woman"). Мне тоже хотелось испытать: каково это? Что чувствуют и переживают эти существа в юбках, чулках и прочих деталях туалета? Женский костюм я обживал старательно, практически не снимая даже в обеденный перерыв. Дело в том, что эти перерывы были короткие, а в буфете — очереди. Если полностью переодеваться: снимать чулки, накидку, юбку и прочее, можно остаться голодным. Этого я себе не позволял никогда! Поэтому я снимал… только парик. Смотрели на тетеньку с лысой головой, мягко скажем, удивленно… И в нашей съемочной группе непрерывно хохмили по этому поводу".

Бюджет фильма был очень небольшим, приходилось на всем экономить, не хватало даже пленки. Костюмы героев были сшиты в единственном экземпляре, поэтому их не чистили и стирали. Из-за этого все сцены старались снимать с одного дубля. Работа шла ночью, так как в фильме снимались сплошь и рядом звезды первой величины, которые днем были заняты в театральных спектаклях. Начинался съемочный «день» в час ночи и заканчивался в семь утра.

Из всех актеров фильма Александру Калягину досталась, пожалуй, самая трудная задача. Ему пришлось научиться ходить на каблуках, носить платье и освоить женскую манеру поведения. Актер так старательно вживался в образ, что не снимал женский наряд даже в обеденный перерыв. Обед был очень коротким, переодеваться было некогда, и Калягин оставлял в гримерке только парик. Посетители останкинского кафе, где обедали актеры, с немым восторгом взирали на стоящую в очереди толстую лысую даму в туфлях на каблуках.

Фраза из названия фильма «Здравствуйте, я ваша тетя!» впервые появилась за 11 лет до выхода этой комедии. В картине «Легкая жизнь», снятой еще в 1964 году, героиня Фаины Раневской Маргарита Ивановна по прозвищу Королева Марго произносит: «Здрасьте, я ваша тетя, я приехала из Киева и буду у вас жить. Где моя койка?». Тогда этот эпизод, сыгранный гениальной Раневской, очень понравился зрителям. Но даже после того, как фильм «Легкая жизнь» успели забыть, фраза продолжила свое существование в качестве поговорки.

Цитаты

• Стало быть вы будете ухаживать за молоденькими девушками, а на мою долю достанется какой-нибудь симпатичный старичок? Нет, остаюсь вашей покорной слугой…
• Я тётушка Чарли из Бразилии
• Превосходная страна. Там в лесу столько диких обезьян! Они каак прыгнут!
• Давайте закурим! По-нашему, по-бразильски!
• Мало ли в Бразилии… Педров?! И не сосчитаешь!
• Перестаньте кричать! Вы меня утомляете!
• А кто не хочет сахару или сливок?
• Она любит выпить… Этим надо воспользоваться!
• Здесь есть только одна девушка! Это Я!.. Ах! Ах!
• Этот ваш опекун — такая сво… Простите, у нас в Бразилии все знатные женщины так ругаются!
• Мы пропали — она знает моего бразильского мужа!
• Это будет мой маленький каприз! Ха-хо!
• Я тебя поцелую… потом… если захочешь…
• Ну должна же я была его помучить! Все порядочные девушки так поступают!
• Такой любезный мужчина!… Это что-то!
• Я им не верю! Им нужна не я, а мои миллионы!
• А вы знаете вообще, что это был за мужчина? Что это был за мужчина!
• Вы даже не представляете, какие гадости он мне говорил. Порядочная женщина не выдержала бы и пяти минут.
• Жениться? Мне? Второй раз? Это исключено!
• Как вам не стыдно… пугать… слабую женщину!
• Как сюда попала этот... сэр?
• Леди энд зе джентльмены. Я должен сделать важнейшее сообщение из нашей жизни.
• Миледи очень хочется рюмочку коньяку.
• Мы, женщины, можем делать с мужчинами все, что захотим. Это что—то!
• Я старый солдат и не знаю слов любви! Но когда я впервые встретил Вас, донна Роза, я почувствовал себя утомленным путником, который на склоне жизненного пути… узрел на озаренном солнцем поле… нежную, донна Ррроза! Фиалку. (В сторону) Хорошо сказал?
• Кладите мне всё!... То есть, я хочу сказать, побольше гарнира.
• А фиалка — это я?

По материалам vokrug.tv, napensii.ua

Еще с незапамятных времен на планете Земля все люди мечтают найти лампу с джинном, волшебную палочку, цветик-семицветик или в крайнем случае выловить золотую рыбку. Артефакт не важен, главное, чтобы желания выполнялись. Очередная версия сказки про исполнение мечтаний в 1970 году была снята известным детским кинорежиссером Михаилом Юзовским по книге Юрия Томина «Шёл по городу волшебник». Фильм назвали «Тайна железной двери»

Фильм снимали в Москве, а также в Крыму. Начальные и конечные эпизоды снимали на Комсомольском проспекте, на пересечении со 2-й Фрунзенской улицей. Все сцены двора, квартиры, гаражей, хоккейной площадки снимали в г. Севастополе на улице Репина у домов № 28, 30, 32 и 34.
Сцены в Крыму снимали в окрестностях Симеиза. Когда Волшебник перенес Толика на свой остров, и Толик приходит в себя – он приходит в себя в чаше антенны радиотелескопа РТ-22, который находится в Кацивели.

Волшебник находится неподалёку, и следит за происходящим из здания зеркального телескопа имени Шайна, Крымской астрофизической обсерватории. В роли застенков Волшебника, где он держит друзей Толика – выступил Инкерманский известняковый карьер. Дом Волшебника был построен в окрестностях горы Кошка.

Асфальтированную хоккейную площадку построили специально для съёмок в Севастополе в районе улицы Репина. Режиссёр утверждает, что благодаря именно ему и его съёмочной группе подобные площадки впоследствии появились в каждом советском дворе.

Сюжет фильма увлекает с первой минуты. Мальчик Толя Рыжков, не ангел, хотя и не хулиган, случайно завладевает коробком с волшебными спичками. Стоит спичку переломить и желание загадать – оно тут же исполняется. Выяснив, что спички волшебные, Толик начинает активно их использовать.
Строгая Толина мама теперь ходит «по струнке», назойливого милиционера забирают в участок, сладости льются рекой.

А еще Толя выигрывает на спор у лучшего друга в шахматы (хотя сам никогда не занимался этой игрой), ну и так далее. Но все хорошее имеет свойство заканчиваться…
При этом оказывается, что за Толиком давно уже наблюдает настоящий хозяин волшебного коробка, и таких коробков у него ровно миллион.
Этот мальчуган настоящий волшебник, но злой. У него есть остров, личный робот, куча аттракционов и всё, что душе угодно. Ради полной свободы он забыл своё имя и своих родителей.
– Ты жадина. И ты мне нравишься, – говорит мальчик Толику и забирает его к себе на остров.
Однако обманутый Толиком его лучший друг все же бросается спасать новоявленного «волшебника».

Несмотря на то, что повесть «Шел по городу Волшебник» по которой снят фильм, довольно мрачная, режиссер Юзовский решил сделать из нее комедию и у него это получилось. Во многом благодаря актерам. Так на роль угрюмого старшины Сафронова пригласили поэта-пародиста Александра Иванова.

Хотя на момент съемок картины Александр Иванов вовсе не был популярен. Впервые на телеэкране, как пародист он появится только через несколько лет в развлекательной программе «Артлото». А широкому кругу телезрителей станет известен только после открытия в 1978 году программы «Вокруг смеха», т.е. почти через десять лет после своего кинодебюта в «Тайне железной двери».

Позднее Александр Иванов, в одном из интервью, рассказал, что сниматься ему не понравилось и после «Железной двери» он решил закончить артистическую карьеру…

Бузотера Зайцева с блеском сырал Савелий Крамаров. Одно его появление на экране уже вызывает неизменный гомерический смех… Да и остальные актеры на месте – Олег Табаков, Алиса Фрейндлих.

Кстати, в этом фильме Табаков и Фрейндлих сыграли супружескую пару. Интересно, что спустя всего 8 лет им придется повторить эту связку в кинокартине «Д’Артаньян и три мушкетера».

Так что титульные звезды подобраны на зависть.
Но ведь кино было снято для детей. Поэтому главное было – подобрать на основные роли детей, хотя бы парочку. Здесь, к сожалению, все было не так блестяще. Показался разве что Сережа Евсюнин, он же Волшебник.

Фильм снимали в Москве и в Крыму. Все сцены двора, квартиры, гаражей, хоккейной площадки снимали в Севастополе на улице Репина. Там для съемок вместо волейбольной площадки была построена самая большая в городе хоккейная коробка. Говорят, что именно после выхода фильма в прокат, подобные площадки появились в каждом советском дворе…

А вот резиденцию Волшебника отсняли в окрестностях Симеиза. Когда Волшебник перенес Толика на свой остров и Толик пришел в себя – он оказался в чаше антенны радиотелескопа РТ-22, который находится в Кацивели.

Все это время волшебник следит за происходящим из здания зеркального телескопа имени Шайна, Крымской астрофизической обсерватории.
В качестве тюрьмы Волшебника, где он держит друзей Толика, выступил Инкерманский известняковый карьер, а вот дом Волшебника был построен в окрестностях горы Кошка.

– Кино-экспедиции на все лето, да еще и в Ялту – это здорово, – впоследствии с восторгом вспоминал те дни Сергей Евсюнин сыгравший Волшебника. – Тогда Ялта была международным курортом, а меня отправили туда вместе с мамой. Мне и ей, как сопровождающей несовершеннолетнего, оплачивали командировочные и проживание в гостинице «Интурист». Там, в 312 номере, я прожил около 4-х месяцев…

Конечно, с точки зрения современного зрителя, избалованного компьютерными спецэффектами, происходящее на экране кажется немного наивным и слегка неуклюжим. Однако фильм ни в коем случае нельзя отнести к категории плохого кино, хотя он и получился излишне детским. Согласитесь, кто в детстве не мечтал о таких спичках? Как известно идея получить что-то на халяву неистребима. Поэтому и фильм все смотрели и смотрят с позиции «А чтобы сделал я…».

Так что происходящее на экране заставляет задуматься о своем месте в жизни, об отношениях с близкими людьми, о том что такое настоящая дружба. Вот и получается, что фильм, которому скоро исполнится 44 года, до сих пор смотрибелен.

Фильм снят по мотивам книги, откуда была позаимствована основная сюжетная канва, с существенными сюжетными отступлениями.

Мир волшебника в книге — «вчерашний день» — как бы параллельное пространство, из которого есть только один выход во времени — на рассвете (когда кончается вчерашний день и начинается сегодняшний), в фильме — это, судя по всему, просто остров в океане. Или даже вероятнее всего полуостров.

У Волшебника в фильме глаза карие. В книге же они — голубые, причём на этом заостряется особое внимание, так в большинстве случаев Томин описывает Волшебника, как «мальчика с холодными голубыми глазами».

В фильме действие происходит в конце весны, уже распустилась зелень и ярко светит солнце. В книге на улицах лежит еще нерастаявший снег.
В фильме у Мишки появился младший брат Митька, который вместе с ним попадает на остров, и пёс Буран. В книге у него только собака Майда.

В фильме Волшебник говорит, что отпустит их домой, если они попросят у него прощения. В книге же выясняется, что, если бы Мишка извинился, Волшебник бы его никуда не отпустил, а превратил в прогулочный катер.

В фильме Волшебник пытается склонить Толика к дружбе тем, что грозит превратить его в паука. В книге Волшебник угрожает Толику тем, что может запросто заставить того забыть всю свою семью.

В фильме показано, как Волшебник следит за Толиком чуть ли не с самого начала и вмешивается только тогда, когда тот начинает тратить спички на других: мирит родителей, тратит спички на Мишку, а затем вместе с ним помогает людям. В книге его задерживала необходимость пересчитать свой миллион коробков.

В фильме Толик тратит на Мишку три спички (даёт ему талант игры на скрипке, устраивает для него концерт, а после избавляет его от всего этого), а затем отдаёт ему оставшиеся спички и раскрывает их секрет. В книге же он ни разу не загадывает на Мишку, а сам Мишка узнаёт о спичках только тогда, когда Волшебник переносит их на остров.

Робот Балбес поёт песню про «Привычки Нехорошие», в которой подразумевается намёк, на то, что когда-то он был человеком, который и создал эти злополучные спички. Из найденных на свалке нехороших привычек он слепил себе сына-заместителя, который, завладев спичками, превратил его в железного робота.

В книге же Балбес — обычный робот, созданный Волшебником, а про самого Волшебника подразумевается, что он тоже когда-то был обыкновенным мальчиком, как Толик, потому что он говорит, что ему пришлось потратить множество спичек, чтобы забыть всех своих родных.

В финале фильма Мишка использует одну из двух последних спичек, желая, чтобы Волшебник никогда не мог воспользоваться спичками. В книге этого нет.

В фильме последняя спичка переносит героев в прошлое, где Толик, отказавшись бежать от милиционера, изменяет реальность: Зайцев-голубь вновь превращается в человека, шокируя пассажиров своим голым видом; при этом сохраняются последствия добрых, альтруистических чудес.

В книге ребята попадают домой без спичек, загаданные Толиком желания остаются в силе до тех пор, пока он не находит случайно выпавшую спичку в квартире и не использует её для восстановления статус-кво.

В фильме лишь даётся намёк на то, что волшебные спички до добра не доведут, в книге же происходят два события:
Толик собирается выступить со стихотворением на первомайском празднике, но, выйдя на сцену, обнаруживает, что не помнит ничего из того, что учил, потому что привык учить с помощью спичек. Опозорившись, он уходит со сцены.

В фильме ребятам удаётся осилить Волшебника благодаря работе сообща. В книге же Волшебник, столкнувшись с Толиком и Мишкой, обнаруживает, что у него при себе нет волшебных спичек. Он бросается бежать, но Толик догоняет его и валит на землю (Мишка в этом не участвует, потому что у Волшебника загадано желание, что Мишка не может причинить ему какой-либо вред).

Тут-то и выясняется, что Волшебник стал настолько зависим от спичек, а также от условий на острове, что физически очень ослаб. (Следует однако иметь в виду, что Толик благодаря спичкам стал самым сильным человеком в мире и оставался таковым и во «вчерашнем дне»).

По материалам ussr-kruto.ru

Премьера картины "Варвара-Краса, длинная коса" состоялась 30 декабря 1970 года.

Свой пятнадцатый по счету фильм знаменитый советский киносказочник Александр Роу поставил по мотивам баллады Василия Андреевича Жуковского "Сказка о царе Берендее, о добром царе Еремее и злом Чуде-Юде, о любви Варвары-красы к рыбацкому сыну Андрею". Главную героиню, дочь подводного царя Варвару сыграла юная актриса Татьяна Клюева. Татьяна начала сниматься с десяти лет, и к моменту работы над фильмом на ее счету уже было несколько ролей, в том числе и одна главная — в шпионской картине "Акваланги на дне". Александр Роу обратил внимание на Клюеву во время проб к своей предыдущей сказке — "Огонь, вода и… медные трубы"

.

«Когда заканчивала 10 класс», — вспоминала актриса, — «Александр Роу пригласил на пробы в сказку "Огонь, вода и… медные трубы". Но я была настолько маленькая и худенькая, что Александр Артурович даже не обнадеживал, сразу объявил: «Утверждаю Наташу Седых. Но обещаю: в следующей картине буду снимать тебя».

После тех неудачных проб минул год, я давно успокоилась, забыла все печали. Вдруг, 8 марта, аккурат в свой день рождения, звонит мне Александр Артурович. Сердце бешено заколотилось, от волнения все слова из головы вылетели. Режиссер объяснил, что запускается с новой картиной "Варвара-краса, длинная коса" и хочет сдержать обещание — снять меня в главной роли. Предупредив, что на роль Варвары будут пробоваться много актрис, он посоветовал не тушеваться: мол, главной героиней видит только меня».
Из воспоминаний Михаила Пуговкина:
- Актриса Татьяна Клюева-Гагина у Роу играла впервые. Очень хорошенькая, глаза огромные. На нее были постоянно атаки с мужской стороны. Александр Роу очень трогательно ее оберегал.

Роль рыбацкого сына Андрея исполнил Алексей Катышев, который уже снялся в двух фильмах Роу. Режиссер познакомился с Алексеем во время съемок "Морозко" на Ялтинской киностудии, где тот работал ассистентом звукорежиссера, и пригласил юношу на главную роль в ленту "Огонь, вода и… медные трубы". По окончании работы над фильмом Катышев был призван в армию и отправился проходить службу в Приморский край, но пробыл он на Дальнем Востоке недолго.

Роу, приступив к съемкам "Варвары...", добился того, чтобы его любимого актера перевели служить в Ленинград, где Алексей все дни проводил на съемочной площадке, а в казарме только ночевал. Для Сергея Николаева роль «упитанного, но невоспитанного» царевича Андрея стала дебютом в кино и самой известной из более чем 50 его экранных работ. В роли царя Еремея снялся Михаил Пуговкин. "Варвара-краса, длинная коса" стала второй совместной работой актера у Александра Роу. По воспоминаниям Михаила Ивановича, ему очень пригодились навыки верховой езды, полученные им на съемках "Кубанских казаков":

Сергей Николаев: упитанный и… воспитанный
Александр Роу пригласил его в свою сказку «Варвара-краса, длинная коса». Так Сергей стал актером

Это точно! Если бы не было этой роли – царского сына Андрея, — то и меня в кино не было бы. Я же окончил экономический факультет ВГИКа, и актерство ко мне пришло благодаря Александру Артуровичу Роу. «Варвару-красу» и сейчас смотрят и помнят. Недавно был в круизе Москва-Санкт-Петербург, меня попросили вы обычно, когда начинаю встречу, спрашиваю, видели ли присутствующие «Варвару». Говорят, видели. А кто два раза видел? Кто – три? Четыре? И лес рук до конца держится.

«Как-то снимали на горе Ай-Петри сцену, в которой нужно было проскакать на конях. Из молодых артистов никто не мог сесть на коня. И когда я сел и проскакал, Роу обомлел и говорит: «Молодежь, посмотрите! Во ВГИКе не тому учат. Надо учить актеров, чтобы они могли и прыгать, и на лошади скакать. Артист должен все уметь делать в кино». Дело в том, что на съемках картины, которую всю жизнь громили, — "Кубанские казаки" Ивана Пырьева — я снимался в окружении; это была почти массовка. Мы снимали в колхозе имени Ленина, на Кубани, рядом находился ипподром. И два с половиной месяца все артисты учились держаться в седле, скакать на лошади. Прошли эту школу. Каждый день были тренировки. И пригодилось. И вспомнив былые времена, я спокойно сел и проскакал».

Большую часть остальных персонажей сказки исполнили актеры, уже не раз снимавшиеся у Роу и ставшие его постоянной командой — Георгий Милляр, Анатолий Кубацкий, Лидия Королева, Александр Хвыля, Вера Алтайская, Лев Потемкин, Аркадий Цинман. Старушку-сказительницу, по уже сложившейся традиции ("Морозко", "Огонь, вода и… медные трубы" и позднее — "Золотые рога"), сыграла Анастасия Платоновна Зуева. Натурные съемки фильма проходили в подмосковном Гигирево, на территории санатория "Елочка", и в Крыму — у горы Ай-Петри и Никитской расселины.

Декорации подводного царства, интерьеров палат царя Еремея и рыбачьей избушки были сооружены в павильонах студии имени Горького. "Варвара-Краса, длинная коса" была с восторгом встречена зрителями (ее посмотрело около 33 миллионов человек) и получила положительные отзывы в прессе — критики единогласно отмечали как главные достоинства фильма занимательный сюжет, добрый юмор, умелое сочетание традиционных фольклорных мотивов и современных, злободневных тем.

Интересные факты

• — Георгий Милляр поет в фильме песню "Жил-был у бабушки серенький козлик", которую он уже исполнял в другой сказке Роу — "Королевство кривых зеркал".
• — Будущий создатель "Ералаша" Борис Грачевский, работавший в киногруппе Роу администратором, «сыграл» в фильме руку Чуды-Юды, которая появляется из тазика и грозит царю, приговаривая: «Должок!»
• — Георгий Милляр появляется на экране не только в роли морского царя, но и в эпизоде обеда царского сына — как один из музыкантов-балалаечников.

По материалам vokrug.tv, vs-t.ru, russkoekino.ru

Вокруг «Выжившего» не угасают яростные дискуссии, а мы предлагаем разобраться, как создавался самый экстремальный фильм года:
погода издевалась над группой, медведь ел ДиКаприо, Любецки работал с естественным светом и широкоугольной оптикой, а Иньярриту цитировал Тарковского

«Выжившего» можно назвать одним из самых многострадальных голливудских проектов начала века. Экранизацию романа Майкла Панке об охотнике, пережившем нападение гризли, ещё в 2001 году задумал сценарист и продюсер Акива Голдсман (в его фильмографии – «Я — легенда» и «Хэнкок»). В силу разных причин производство картины затягивалось больше десяти лет. За это время сценарий был полностью переписан несколько раз, пришли новые продюсеры Стив Голин («Вечное сияние чистого разума») и Арнон Милчен («Бойцовский клуб»), ушли режиссеры Пак Чхан Ук и Джон Хиллкоут, а также актеры Сэмюэл Л. Джексон и Кристиан Бэйл.
Лишь в 2011 году к фильму были прикреплены Алехандро Гонсалес Иньярриту, Леонардо ДиКаприо и Шон Пенн. Тогда же начался и препродакшн. Однако из-за других проектов (в том числе «Бёрдмэна» и поисков финансирования запуск картины откладывался. В результате Пенн работы не дождался, а его место занял Том Харди.

Стартовавшие в сентябре 2014 года съемки планировалось завершить за семь месяцев. Но не тут-то было. Экранизация истории испытаний одного человека стала едва ли не столь же суровым испытанием для всей группы. На скорости рабочего процесса прежде всего сказывался выбранный авторами метод съемок в хронологическом порядке (это к тому же автоматически прибавляло $7 млн к смете).

Подход, по мнению Иньярриту, должен был соответствовать плавному переходу природы от осени к зиме, а кроме того, помочь актерам передать эволюцию пограничного психического состояния своих героев. Однако погодные условия оказались непредсказуемыми: там, где авторы ожидали застать осень, их встречали снежные бури с лютыми морозами, но когда нужна была зима, повсюду появлялись бабочки и распускались цветы. Из-за этого команде несколько раз приходилось сворачивать съемки и искать другие локации.

Кстати, в интервью авторы часто называют самой большой проблемой перемещение группы и оборудования на место съемок. Подходящие локации находились в глуши, и только на доставку вертолетами ежедневно тратилось не менее 40% времени. С учетом отказа от использования осветительных приборов и короткого светового дня непосредственно на съемки оставалось не более 5-6 часов. А когда требовался режимный свет, то и вовсе снимали час-полтора («магический час», как называет это время Любецки). Впрочем, остальное время Иньярриту даром не терял, уделяя большое внимание подготовке и репетициям. При этом режиссер-перфекционист не ограничивал себя количеством дублей, а некоторые сцены, например, сражение охотников и индейцев, снимал по две недели.

Ещё одним препятствием стали разногласия в команде. Из-за тяжелых условий, постоянно менявшегося графика и требовательности Иньярриту на проекте была большая текучка. Неудачная организация работы привела к отстранению одного из продюсеров Джеймса Скотчдопоула. Возник конфликт и с Томом Харди, который отказывался самостоятельно выполнять трюки, как настаивал Иньярриту.

Поэтому съемки несколько раз прерывались и вместо мая 2015 года закончилась лишь в августе. Бюджет тем временем увеличился более чем вдвое (с $60 млн до $135 млн). Награда за испытания, как мы знаем, — набор «Золотых глобусов» и рекорд этого года по числу номинаций на «Оскар».

Сценарий «Выжившего», который многие считают слабым звеном, начал разрабатываться Марком Смитом в 2007 году. Текст был закончен лишь в 2012 году в соавторстве с Иньярриту, претерпев, по меньшей мере, дюжину драфтов от 105 до 110 страниц. Авторы создавали историю на стыке нескольких жанров. Прежде всего, это survival film, поджанр приключенческого кино с историей в духе Джека Лондона об испытаниях героя-одиночки в суровых условиях дикой природы.

Вместе с тем это ещё и анти-вестерн, то есть картина, в которой перевернуты каноны классического вестерна: хотя действие и происходит на американском Западе, первопроходцы оказываются вовсе не носителями цивилизации, индейцы не обязательно отрицательные персонажи, нет таких характерных типажей, как шериф или роковая женщина и так далее.

По словам Смита, ключевая сложность в разработке драматургии состояла в том, что создавался «практически немой фильм» — автор намеренно избегал реплик и диалогов, вместо слов использовал действие и старался «писать очень визуально». По этой причине некоторые сцены, например, стычка с индейцами или нападение медведя, хоть и не требовали особого количества диалогов, занимали в сценарии по 5-6 страниц.

Другая сложность состояла в том, что при большом количестве событий, экшна и действующих лиц, автор стремился сохранить концентрацию на одной сюжетной линии. Причем, по мнению Смита, это не столько линия мести, сколько линия любви отца к сыну, являющейся ключевым побудительным мотивом для главного героя. Чтобы сократить и без того обширную фабулу, Смит и Иньярриту использовали флэшбеки и сны, с помощью которых можно было в сжатой и поэтической форме передать предысторию. Другой важный момент — Смит писал, периодически обращаясь к Панке. Тот подсказывал, какие животные или природные явления уместны, какие были отношения между индейцами и охотниками, и другие детали, необходимые для достоверного воссоздания эпохи.

Главная интрига нынешней премии «Оскар» — принесет ли «Выживший» долгожданную награду Леонарду ДиКаприо. Не будем углубляться в вопрос, заслуживает ли именно эта роль статуэтки, — пусть решают академики. Тем не менее, очевидно, что иначе как актерским подвигом работу ДиКаприо в картине не назовешь. Собственно, этим лента его и привлекла: «Возможностью исследования пределов человеческой выносливости». Иньярриту хотел от исполнителей максимальной достоверности, реального проживания, а ДиКаприо был только рад испытать всё то же самое, что и его герой. В итоге актера разве что не драл медведь, да внутри лошади спать не пришлось (об этом чуть позже).

Всё остальное он проделывал на самом деле: прогуливался в мокром тряпье при -25°, привыкал к гипотермии, ездил верхом, ел сырую рыбу и печень бизона, разжигал огонь без спичек, стрелял из оружия двухсотлетней давности, заучивал реплики на языке индейцев. Также ДиКаприо настоял на том, чтобы сниматься в одной из самых опасных сцен фильма — сплаве по ледяной горной реке. Пять дублеров подменяли актера только в моменты прохождения порогов.

Впрочем, по словам ДиКаприо, самым большим испытанием для него стал внешний вид — на пластический грим, передающий ранения, ежедневно уходило по 4-5 часов. А борода, которую пришлось отращивать полгода, ужасно мешала при плохой погоде и требовала тщательного ухода. Ещё одним вызовом для себя ДиКаприо называет малое количество диалогов. Если обычно актеру достаются образы довольно болтливых персонажей, то тут он произносит лишь полтора десятка фраз. Интересно, что изначально их было больше, но, прочитав текст, ДиКаприо сам попросил сократить его слова — это подчеркивало характер героя и усложняло передачу его эмоционального состояния.

Съемки «Выжившего» было решено проводить исключительно на реальных локациях без павильонов и использования хромакея. Только так, в экстремальных условиях, близких к тем, в которых находились герои истории, по мнению Иньярриту, можно добиться достоверности. Съемки проходили на двенадцати основных площадках в трех странах на двух континентах. Обширная география оказалась вынужденной.

Изначально снимать планировалось целиком в Канаде — в высокогорных провинциях Альберта и Британская Колумбия. Однако случилась аномально теплая погода. Там, где авторы ожидали увидеть бескрайние снега, всё таяло. Даже искусственный снег не всегда спасал положение. Тем не менее, большую часть сцен удалось отснять в Канаде, а в кадр благополучно попали Скалистые горы, гора Фортресс (там, кстати, ДиКаприо уже снимался в фильме «Начало»), вулкан Касл Рок, река Боуэ, долина Скуамиш с дождевыми лесами и канадские пустоши.

Для экстремальных речных съемок группа переместилась в США, штат Монтана, на реку Кутеней. Течение у нее не такое опасное, как было в канадских реках, а вода теплее.

Поскольку время шло к лету, и в Северной Америке негде было найти необходимые зимние условия, группа переместилась в Южную Америку — на Огненную землю на самом юге Аргентины. Там снимались финальные сцены с поединком главных героев.

​Специально для фильма было построено несколько декораций: форт, лагерь охотников, несколько индейских деревень и разрушенная церковь. Создавая их, художник-постановщик Джек Фиск («Новый Свет» и «Нефть») отталкивался от чертежей, рисунков и описаний начала XIX века.

При строительстве даже использовались аутентичные материалы и технологии той эпохи. Отдельной задачей было состаривание декораций, на что, по словам Фиска, ушло столько же времени и сил, сколько и на их возведение. Кроме того, надо было учитывать, что съемки пойдут при естественном свете, — авторы наперед продумывали, каким будет освещение в разное время суток. Фиску в этом плане помогало приложение Sun Seeker, позволяющее определять и прогнозировать световые условия.

Также, по просьбе Любецки, Фиск сделал окна в зданиях несколько больше, чем они были обычно в фортах XIX века, и использовал освинцованное стекло, обладающее повышенной прозрачностью. Шлюпка охотников тоже создавалась с прицелом на максимальную достоверность. Тем не менее, под аутентичной оболочкой судно имело алюминиевый каркас и современный мотор.

Декорация разрушенной церкви в сценах сна была сделана на территории склада под Калгари. Она была вдохновлена романским стилем и церквями из «Андрея Рублева» Тарковского. С учетом ограниченного времени постройку возвели из больших блоков пенополистирола. Из этого же материала был сделан колокол. Стиль фресок базируется на древнерусской живописи и перемешан с сюжетами эпохи конкисты.

Отдельно стоит сказать об одном из самых необычных объектов, созданных для «Выжившего», — это гора из бизоньих черепов. Этот символ уничтожения коренных культур Америки и шире — гибели природы под давлением человека, возник лишь на поздних этапах подготовки.

Причем Иньярриту хотел сделать гору человеческих черепов, но Фиск показал ему фотографию с черепами бизонов, и режиссер счел, что это не менее жуткий образ. Правда, из-за сжатых сроков пришлось отказаться от идеи о горе из 10 тысяч реальных черепов и ограничиться деревянным каркасом, обложенным 150 муляжами из пенополистирола.

Кстати, на всякий случай успокоим зоозащитников: при съемках ни одно животное не пострадало, а все мертвые звери в кадре ненастоящие и были сделаны вручную. Это касается и съеденного бизона, и пятнистой лошади, внутри которой спал ДиКаприо. Последнюю в действительности «играли» две «лошади»: на одной герой уходит от преследующих его индейцев, в другую укладывается на ночлег. Животное и его внутренности были сделаны из латекса.

Костюмы, создававшиеся художницей Жаклин Уэст («Новый Свет»), также разрабатывались в полном соответствии эпохе. Каждый элемент – от мокасин и шапок до мундиров и шуб – был пошит и зафактурен по историческим рисункам и описаниям. При этом из-за сильного износа в тяжелых условиях большинству актеров делалось по шесть копий каждого костюма, а у ДиКаприо было и вовсе по двадцать, в том числе несколько вариантов промокших шуб, которые в принципе не высыхали.

«Выживший» стал вторым опытом совместной работы Иньярриту и дважды оскароносного оператора Эммануэля Любецки. Последний признается, что съемки фильма изменили его жизнь, став «самым суровым и тяжелым испытанием, с которым когда-либо приходилось сталкиваться». Впрочем, сложности во многом были следствием максимализма авторов. Видимо, следуя примеру «Барри Линдона» Стэнли Кубрика, Иньярриту и Любецки решили снимать картину о жизни в доэлектрическую эпоху, ограничившись только естественным светом: солнце, костры, свечи.

Кроме того, хронологический порядок работы не позволял снимать одну сцену при разных световых условиях — кадры просто не смонтировались бы. Впрочем, Любецки считает, что отказ от прожекторов отчасти упростил жизнь команде, поскольку избавил от необходимости таскать соответствующее оборудование, что, учитывая отдаленность локаций, было бы действительно непросто.

Изначально «Выжившего» планировалось снимать как на «цифру», так и на пленку. Любецки хотел сделать некую комбинацию 35-мм и 65-мм форматов. Но по ходу работы из-за логистических проблем от пленки отказались. Оператор в основном использовал три камеры ARRI: Alexa XT, Alexa XT M и Alexa 65. Первая модель применялась с телескопическим краном и стедикамом. XT M была основной при съемках с рук. Широкоформатную Alexa 65, вышедшую как раз в разгар съемок, думали использовать лишь для общих панорамных планов, но в итоге ею отработана примерно десятая часть картины.

Референсами для Иньярриту и Любецки служили эпические полотна, тоже сделанные в диких условиях, такие как «Фицкарральдо» Вернера Херцога, «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы, «Дерсу Узала» Акиры Куросавы и «Андрей Рублев» Тарковского. Творчество последнего, очевидно, было в целом важным ориентиром для Иньярриту, что ощущается и в плавном ритме повествования, и в созерцательности камеры, и в поэтизации природы, и в обилии христианской символики, и в ряде буквальных цитат.

Cкрытый текст -

 

«Сталкер» и «Выживший»

«Иваново детство» и «Выживший»

«Зеркало» и «Выживший»

«Ностальгия» и «Выживший»

«Иваново детство» и «Выживший»

«Иваново детство» и «Выживший»

Визуальное решение картины выполнено в характерном для Любецки стиле, хорошо знакомом любому, кто видел «Бёрдмэна» или его совместные работы с Альфонсо Куароном («Дитя человеческое», «Гравитация») и Терренсом Маликом («Древо жизни», «Рыцарь кубков»). Оператор часто делает длинные панорамирующие кадры, снятые широкоугольной оптикой (обычно 14 мм, реже — 12 мм и 16 мм с Alexa XT и Alexa XT M; 24 мм и 28 мм — с Alexa 65), что придает изображению реалистичность и одновременно масштабность. При этом камера постоянно балансирует между объективной и субъективной. Например, в сцене нападения индейцев на лагерь охотников зритель попеременно оказывается то бесстрастным сторонним наблюдателем, то невольным участником.

Визуальные рефрены фильма, подчеркивающие один из ключевых конфликтов, — общие планы природы и сверхкрупные планы актеров. Порой общий и крупный план нарочито сталкиваются. Особенно примечателен один из таких переходов, получившийся отчасти случайно. Камера оказалась настолько близко к лицу ДиКаприо, что оптика запотела от его дыхания. На монтаже за этим планом поставлен видовой кадр с облаками. Также интересны переходы от крупных планов к общим и наоборот в рамках одного кадра. Яркий пример – сцена бегства героя ДиКаприо от индейцев по реке.

Случайным образом получились самые крупные планы, в которых камера приближается к актеру на сверхблизкое расстояние в 10 см. Любецки в качестве эксперимента использовал 14-мм оптику с двумя диоптрами, исказившими изображение по краям. Эффект настолько понравился оператору, что его в итоге повторили в фильме трижды, когда было нужно показать пограничные состояния героя: когда он обнаруживает погибшего сына, когда вылезает из лошади (метафорически перерождается), и в финале, когда ДиКаприо, нарушая «четвертую стену», обращается к зрителю.

Хотя Иньярриту принципиально декларировал отказ от использования хромакея и визуальных эффектов, некоторые сцены были бы просто невозможны без графики. Прежде всего, это касается эпизода с нападением медведя-гризли. Для её создания авторы пообщались с зоологами и отсмотрели десятки жутких видео сражений медведей и людей. Остановились на ролике, в котором животное в зоопарке нападает на угодившего к нему в вольер бедолагу.

Эта документальная съемка лишний раз убедила авторов, что сцена должна быть снята как бы единым кадром (имитированным как в «Бёрдмэне»). Во-первых, это обеспечивает реалистичность. По мнению Эммануэля Любецки, подобные эпизоды в других фильмах создаются с использованием аниматроники и склеек, показывающих лишь фрагменты реальных животных, что снижает степень убедительности. Во-вторых, единый кадр, создающий ощущение непрерывности, усиливает напряжение.

На изучение, постановку и отработку хореографии хищника и жертвы у каскадеров ушло несколько месяцев. На площадке сцена делалась с помощью тросов, которыми перемещали ДиКаприо, и каскадеров, которые хватали актера там, где предполагались ранения лапами и укусы. Деревья, в которые с размаху влетает актер, были сделаны из резины и зафактурены. На постпродакшне специалисты студии ILM убрали тросы и заменили каскадера анимированным зверем.

Здесь пригодились разработки компании в области фактур, а именно изображение меха, использовавшиеся в «Варкрафте» Дункана Джонса. При этом следовало учесть, как меняется на свету мокрая шерсть. Если говорить о программном обеспечении, то ILM работали с Zeno для моделирования, Maya для анимации и RenderMan Pixar для рендеринга. Помимо медведя, с помощью графики были созданы стадо несущихся бизонов, падение героя и лошади с обрыва и пролетающая комета.

Наконец, ещё один эпизод, мимо которого нельзя пройти, — сход лавины за спиной ДиКаприо. Здесь не использовалась графика, как можно было бы подумать. Чтобы вызвать лавину, на склон с вертолета была сброшена взрывчатка. Разумеется, проделать это можно было лишь раз, то есть в распоряжении группы был только один дубль. Сложность состояла в том, чтобы добиться синхронности действий большого количества людей, удаленных друг от друга: съемочной группы, актера в кадре и команды в вертолете.

По материалам tvkinoradio.ru

Восьмидесятые годы прошлого века были трудным временем для анимационного подразделения студии Walt Disney. Многие тогда опасались, что студия, удрученная низкими сборами и вялыми критическими отзывами, вовсе откажется от создания мультфильмов. Однако в самом конце десятилетия диснеевская анимация возродилась, и студия выпустила свой первый за многие годы рисованный шедевр – красочный мультфильм и великолепный мюзикл. Это была вдохновленная классическими диснеевскими лентами вольная экранизация сказки Ганса Христиана Андерсена «Русалочка».

Уолт Дисней был не просто основателем студии своего имени. Он был ее душой, камертоном, основным генератором идей. И когда в 1966 году Дисней ушел из жизни, студии был нанесен удар, от которого она годами не могла оправиться. На студии были выдающиеся аниматоры, способные в отсутствие Диснея создавать замечательные мультфильмы. Но для того, чтобы выпускать картины, сравнимые с классическими постановками, студии нужен был настоящий, живой лидер. А не портрет покойного основателя, который не мог задать взбучку или подкинуть идею.

Выживание в тени былой славы было более всего опасно тем, что студия пропитывалась затхлым духом и отталкивала молодых и энергичных людей, которые могли бы стать новыми лидерами. Сейчас более всего известны покинувшие студию в первой половине 1980-х аниматоры Тим Бертон и Джон Лэсситер – в будущем знаменитый кинорежиссер и топ-менеджер студии Pixar. Однако в то время самой болезненной потерей для Walt Disney стал уход аниматора Дона Блута, который в 1979 году увел более десятка коллег в свою новую студию Don Bluth Productions. Блут был связан с диснеевской анимацией с середины 1950-х, и он вряд ли бы покинул студию, если бы не был глубоко разочарован тем, что творилось в компании. И никто не ушел бы вместе с ним, если бы это разочарование не было широко распространенным.

Уход Блута был тем более неприятным, что в то время студия как раз переживала смену поколений. Пожилые аниматоры, ставшие звездами профессии в диснеевские времена, к тому времени физически выдохлись и начали умирать или выходить на пенсию. Блут и его товарищи были следующим поколением, и от них ждали, что они станут новыми студийными мэтрами и подготовят идущее за ними поколение новобранцев. Однако Блут и К предпочли заняться этим в собственной компании. Правда, у диснеевской студии было достаточно много сотрудников, чтобы уход десятка аниматоров не стал для нее смертельным. Но это определенно был повод задуматься о переменах.

После смерти в 1971 Роя Диснея, старшего брата Уолта, ключевой фигурой в управлении студией стал Рон Миллер, зять Уолта и бывший игрок в профессиональный футбол. Он не был бездарностью, и его посещали светлые идеи, среди которых были основание лейбла Touchstone Films, создание телеканала Disney Channel, финансирование «Кто подставил кролика Роджера» и вложения в раннюю компьютерную анимацию. Однако в целом он считался слабым лидером, и в 1984 году недовольство им достигло пика и вылилось в корпоративный переворот.

Пользуясь своим положением члена совета директоров, племянник Уолта Рой Дисней-младший вытеснил Миллера с его руководящих постов и привел в компанию новое начальство. Председателем правления стал Майкл Айзнер из студии Paramount, а президентом – Фрэнк Уэллс из студии Warner. Первый считался экспертом по творческой части, а второй – по финансам. Кроме того, Айзнер привел с собой из Paramount президента по производству Джеффри Каценберга и поручил ему возглавить работу по созданию фильмов, мультфильмов и телесериалов. В то время Walt Disney была худшей по сборам студией из всех голливудских гигантов, и Каценберг должен был это исправить. Не мытьем, так катаньем.

У нового руководства не было никакого опыта в создании анимации, и это подлило масла в огонь давно идущих разговоров о том, что Walt Disney может вовсе отказаться от создания мультфильмов. Мол, на классике можно продолжать зарабатывать без выпуска новых рисованных лент, а вкладываться в фильмы, которые получаются хуже, чем у того же Блута, – только портить корпоративную репутацию. И когда вышедший в 1985 году диснеевский мультфильм «Черный котел» собрал в прокате лишь половину своего колоссального бюджета в 44 миллиона долларов, многие на студии замерли от ужаса: «Сейчас прольется кровь».

К счастью, Рой Дисней-младший не только сменил руководство компании, но и отстоял любимое детище отца и дяди. Благодаря ему новые боссы студии осознали, что Walt Disney перестанет быть собой, если прекратит выпускать мультфильмы. Однако кормить корову, которая не дает молоко, никто не собирался. Чтобы продолжать существовать, диснеевская анимация должна была переродиться. И новые начальники были готовы ей в этом помочь. В первую очередь – живительными пинками.

Главным из этих пинков стало переселение анимационного подразделения Disney. Со времен Уолта Диснея аниматоры работали в специально построенном для их нужд здании, которое находилось в основном студийном кампусе в калифорнийском городе Бербанк. Также в этом строении размещались офисы руководства компании – наглядный пример того, какое внимание анимации уделял Уолт Дисней. Ему не надо было переходить из здания в здание, чтобы из своего кабинета пройти в залы, где создавались его мультфильмы.

Новые начальники, однако, объявили, что будут делить здание не с аниматорами, а с продюсерами игрового кино. Художников же переселили в соседний город Глендейл, и не в специально оборудованное здание, а в индустриальный парк на территории бывшего аэропорта. Некоторые сооружения этого парка были даже не офисами, а авиационными ангарами и складами. Трудно было придумать более наглядное указание на новое место анимации в студийной иерархии – и трудно было дать амбициозным аниматорам лучший повод доказать, что боссы их недооценивают.

Когда переезд завершился, Каценберг собрал «переселенцев» и объявил, что организует общее совещание по новым мультпроектам. Каждый был волен представить на этом совещании свою идею, если она вписывалась в определенные рамки. Так, Каценберг был готов рассматривать лишь те проекты, которые были «безопасными» для малышей. «Черный котел» был студийным экспериментом, попыткой сыграть на поле мрачноватых подростковых картин вроде «Индианы Джонса и Храма судьбы», и его фиаско убедило продюсера, что новые ленты не должны отваживать традиционную диснеевскую аудиторию – родителей с маленькими детьми. Ведь подростки в то время ходили на диснеевские мультфильмы лишь под страхом смерти (или если не боялись прослыть «некрутыми»), и для того, чтобы их привлечь, мало было нарисовать ленту, теоретически могущую их заинтересовать.

Среди тех, кто выступил на том совещании, был Рон Клементс, ученик диснеевского мэтра Фрэнка Томаса и сорежиссер создававшегося в то время мультфильма «Великий мышиный сыщик» («животной» вариации на тему Шерлока Холмса). В поисках вдохновения Клементс отправился в книжный магазин и нашел на полке книгу сказок Ганса Христиана Андерсена. Когда он начал читать «Русалочку», он удивился, что сказка еще не была экранизирована на их студии – ведь она так хорошо рифмовалась с диснеевскими волшебными сказками о принцессах! Однако, дочитав «Русалочку», Клементс понял, что загвоздка в печальном финале – Русалочка не выходит замуж за принца и превращается в призрачное существо. Правда, с шансом с годами попасть в рай, чего она прежде была лишена. В религиозном контексте сочинений Андерсена такая концовка имела смысл, но для мейнстримного американского мультфильма она никак не подходила. Принцесса без принца – деньги на ветер!

Если бы у Клементса было больше времени и меньше мотивации, он бы, возможно, задумался о том, стоит ли перекраивать видение классика в угоду публике. Но, когда тебя переселяют из офиса на склад, такого рода мысли из головы выветриваются, и Клементс не стал переживать за наследие Андерсена. Вместо этого он на скорую руку придумал, как счастливо завершить сказку, и набросал двухстраничную сценарную заявку, которую и представил на суд Каценберга и коллег.

В то время у диснеевцев уже была успешная картина о русалке – романтическая комедия 1984 года Рона Ховарда «Всплеск», которая стала первым фильмом, выпущенным Walt Disney под лейблом Touchstone Films. Этот лейбл был придуман для картин, слишком «взрослых» для семейной диснеевской публики. После успеха постановки с Томом Хэнксом и Дэрил Ханной студия разрабатывала ее сиквел, и потому заявка «Русалочки» была отвергнута. Какой смысл в параллельном создании двух картин о русалках, даже если одна из них – игровая, а другая – рисованная?

Однако когда после совещания, на котором Клементс сделал устную презентацию, Каценберг прочел предложения аниматора, он понял, что «Русалочка» – как раз то, что нужно студии. В свои лучшие годы Walt Disney славилась волшебными сказками на известные во всем мире сюжеты, и «Русалочка» продолжала и развивала традицию «Белоснежки», «Золушки», «Спящей красавицы». Следуя веяниям времени, она предлагала более активную героиню, которая не просто ждет принца, а добивается его любви. И если девочки в зрительном зале могли увидеть себя в непоседливой юной красавице, то их родители могли узнать себя в ее отце, который сперва препятствует желанию дочери перебраться из подводного мира в мир людей, а затем, в новом финале, признает право Русалочки на выбор суженого и превращает ее в человека.

На вкус Каценберга, это был идеальный сюжет для детского мультфильма. Его единственным недостатком было то, что он предназначался для женской аудитории. Ведь все знают, что в последние десятилетия фильмы для мальчиков зарабатывают куда лучше, чем фильмы для девочек!

Поэтому Каценберг принял двоякое решение. С одной стороны, он одобрил проект, а с другой – приказал погодить до тех пор, пока студия не закончит основную работу над более перспективными с финансовой точки зрения мультфильмами. Прежде всего, имелся в виду «Оливер и компания» – животная реинкарнация «Приключений Оливера Твиста», которую диснеевцы выпустили в 1988 году. Эта лента считалась «мужской», и потому она рассматривалась как более надежная ставка.

Как мы теперь понимаем, эта проволочка пошла «Русалочке» на пользу. Ведь если бы картина сразу была запущена в производство, над ней бы не успели поработать композитор Алан Менкен и поэт и драматург Ховард Эшман, которые сделали ленту тем отличным мюзиклом, который мы сейчас знаем и любим.

В то время, когда Клементс задумал «Русалочку» и привлек к проекту своего друга и коллегу-режиссера Джона Маскера, Эшман жил в Нью-Йорке и как режиссер и драматург работал над мюзиклом «Улыбка». Это было его третье крупное творение после сочиненного в конце 1970-х мюзикла «Дай вам бог здоровья, мистер Роузуотер» (это была постановка по мотивам одноименного романа Курта Воннегута) и поставленного в 1982 году мюзикла «Магазинчик ужасов» (бродвейской версии одноименной фантастической хоррор-комедии 1960 года). Соавтором Эшмана в обоих этих проектах был Алан Менкен. «Улыбку», основанную на одноименной сатирической кинокомедии 1975 года, Эшман создал совместно с композитором Марвином Хэмлишем.

В музыкальном театре Эшман трудился над спектаклями для взрослых – острыми, как «Дай вам бог здоровья, мистер Роузуотер» и «Улыбка», или глуповатыми, как «Магазинчик ужасов». Но его сокровенной мечтой было сочинение песен для детских мюзиклов. Он вырос на таких постановках, они привели его в профессию, и он был готов показать в них все, чему научился, работая для взрослой публики.

Поэтому, когда «Улыбка» провалилась, Эшман с готовностью принял предложение съездить в Голливуд и совместно с композитором Барри Манном написать песню для «Оливера и компании». Каценберг обратился к Эшману по предложению музыкального магната Дэвида Геффена, вместе с которым продюсер годы спустя основал студию DreamWorks (их третьим бизнес-партнером был Стивен Спилберг). В свою очередь, Геффен знал Эшмана по работе над создававшейся в то время киноверсией «Магазинчика ужасов», которую снял Фрэнк Оз, голос Йоды в «Звездных войнах». Эшман был сценаристом картины, а Геффен – ее продюсером.

На студии Disney Эшман был встречен с большим уважением, и ему доверили один из самых ответственных элементов мультфильма – песню «Однажды в Нью-Йорке», звучащую на начальных титрах. Для записи творения Манна и Эшмана была нанята популярная рок-группа Huey Lewis and the News, двумя годами ранее сочинившая хит Power of Love, прозвучавший в фантастическом фильме «Назад в будущее».

Работая над «Однажды в Нью-Йорке», Эшман узнал, что Клементс и Маскер корпят над сценарием «Русалочки». Вообще-то Каценберг хотел нанять сценариста со стороны, поскольку в предыдущие годы ставка диснеевских аниматоров на «внутренние ресурсы» себя не оправдала. Тот же «Черный котел», как считается, потерпел крах отчасти из-за того, что над его сценарием работало девять (!) диснеевцев – вместо одного-двух человек с четким видением проекта. Но, подготовив расширенную сценарную заявку, Клементс и Маскер убедили начальника, что справятся не хуже сторонних авторов.

Когда Эшман признался, что был бы не прочь написать что-нибудь для «Русалочки», Каценберг, который уже понял, что имеет дело с талантливым автором, решил, что «Русалочку» стоит сделать анимационным мюзиклом, для которого Эшман и его друг Менкен сочинят песни. Клементс и Маскер настороженно приняли попытку навязать им напарника, но, когда они познакомились с Эшманом, они тоже быстро осознали, что либреттист – не кара небесная, а подарок судьбы. Его остроумие и стихотворный дар могли только украсить картину, а не испортить ее.

Особый интерес Эшмана к «Русалочке» был связан не только с любовью поэта к детским мюзиклам. Представитель необычной профессии и нестандартной сексуальной ориентации, он на собственном опыте знал, как трудно бывает подростку, который хочет жить не так, как его родители и знакомые. Поэтому «женская» история «Русалочки» была ему ближе, чем многим мужчинам.

Поскольку Эшман подключился к проекту в тот момент, когда «Русалочка» всего лишь складывалась, он не только писал песни для уже придуманных персонажей, но мог менять тех героев, кто еще не был «отлит в мраморе». В частности, Эшман предложил превратить британского краба-дворецкого на службе короля Тритона в придворного краба-композитора с Ямайки, который говорит с соответствующим акцентом и поет в карибском стиле «калипсо». Это было не так банально, как английский дворецкий, и музыка Себастьяна получалась более живой и яркой, чем если бы он пел в каком-нибудь тривиальном европейском стиле. Кроме того, этот персонаж по сценарию сперва пытался помешать заглавной героине перебраться на сушу, а затем начинал помогать принцессе, и в случае растамана такая смена настроения была более убедительной, чем в случае «сухого» англичанина.

Помимо сочинения песен и переработки некоторых персонажей Эшман также приложил руку к кастингу актеров озвучания (он отвечал за кастинг в Нью-Йорке, в то время как Маскер и Клементс отбирали актеров в Голливуде), к подготовке песенных сцен и к нескольким разговорным эпизодам. Если бы он работал еще и над графикой картины, его вполне можно было бы назвать ее третьим режиссером. Впрочем, чего еще ждать от профессионального постановщика? Режиссерскую кепку можно снять, но режиссерские амбиции из головы не выкинешь…

Главной художественной задачей, которую поставили перед собой соавторы «Русалочки», было парадоксальное «обновление с возвращением к истокам». Музыка фильма была в этом плане наиболее показательной. С одной стороны, «Русалочка» возвращала зрителей во времена, когда диснеевские мультфильмы были почти что рисованными мюзиклами, а с другой стороны, она использовала мелодии и мотивы вроде того же «калипсо», которые вряд ли прозвучали бы в американской ленте 1940-х. И тексты Менкена были куда остроумнее, чем песни, которые пели персонажи эпохи Уолта.

Вместо того чтобы прятаться в прошлом как в панцире, «Русалочка» брала лучшие идеи студийной классики и переосмысляла их на новом художественном уровне и в новом культурном контексте. Даже сама русалочка Ариэль, при всей ее сказочности, была девушкой 1980-х, и статуя принца в ее тайном убежище напоминала постеры с музыкантами и актерами, которые в то время дети и подростки развешивали в своих комнатах.

Уже во время работы над фильмом сорежиссеры узнали, что в 1940-х их предшественники разрабатывали мультфильм, составленный из нескольких сказок Андерсена. Одной из этих сказок должна была стать «Русалочка», причем со своим традиционным, печальным финалом. Поскольку сюжет сказки уже был значительно изменен, большинство артистических находок диснеевцев 1940-х в фильме 1980-х использовать не удалось. Но кое-что Клементсу и Маскеру все же пригодилось. В частности, сцены бури, в которой едва не погибает плывущий по морю принц, были вдохновлены иллюстрациями, сделанными для несостоявшейся ленты датским художником Каем Нильсеном, который до «Русалочки» работал над «Фантазией».

Одной из диснеевских традиций, которые студия старалась соблюсти в ходе создания «Русалочки», было приглашение для озвучания не знаменитостей, а как можно лучше подходящих исполнителей независимо от их известности. Диснеевский бренд гарантировал картине внимание независимо от имен в титрах, и это позволяло сэкономить на гонорарах, не потеряв в качестве. Поэтому роль Ариэль получила не какая-нибудь молодая звезда того времени, а начинающая театральная актриса Джоди Бенсон, которую Эшман знал, поскольку она пела у него в «Улыбке». Годы спустя Бенсон озвучила куклу Барби в цикле Pixar «История игрушек». У актрисы была весьма привлекательная внешность (собственно, она и сейчас отлично выглядит), но сорежиссеров это не волновало. Чтобы нанять Бенсон, им было достаточно услышать, как великолепно она поет и как точно ее голос подходит к образу Ариэль.

Вообще, Русалочка была своего рода монстром Франкенштейна, собранным из нескольких разных людей. Ее внешность была вдохновлена обликом юной Алиссы Милано, в то время звезды ситкома «Кто здесь Босс?» (в нашей стране сюжет этого шоу известен по ремейку «Кто в доме хозяин?»), Бенсон подарила ей свой голос, Эшман, Клементс и Маскер сочинили для нее реплики… А жесты Ариэль были вкладом комедийной актрисы Шерри Стоунер, бывшей участницы импровизационной комик-труппы Groundlings и будущей сценаристки и актрисы озвучания нескольких анимационных шоу – прежде всего «Озорных анимашек».

Как Стоунер попала в картину? По опыту прошлых диснеевских картин авторы «Русалочки» знали, что самое сложное в их работе – «оживление» правдоподобных людей, которые не могут выглядеть и двигаться так карикатурно, как рисованные животные и вымышленные существа. Во времена Уолта Диснея для создания таких персонажей, как Белоснежка или Золушка, аниматоры снимали игровые сцены со специально нанятыми актрисами, а затем использовали эти съемки как пособие и источник вдохновения. Об их точной перерисовке речь не шла – при этом получались чрезмерно реалистичные кадры. Однако пристальное наблюдение за людьми для фильма было так же важно, как пристальное наблюдение за рыбами для изображения жителей океана.

Поскольку после смерти Диснея такие съемки не проводились, а Клементс и Маскер хотели возродить традицию, им пришлось пригласить для консультации Кэтрин Бомонт, Алису из «Алисы в Стране чудес» и Венди из «Питера Пэна». Пожилая диснеевская легенда припомнила, как проходили съемки, когда она была девчонкой, и это очень помогло в воссоздании полузабытой технологии.

Так, Шерри Стоунер, которую диснеевцы знали по курсам импровизации для творческого раскрепощения, была приглашена для изображения Ариэль. Вместе со своим партнером Джошуа Финкелем она разыграла самые графически сложные сцены Русалочки и Принца. Попутно актриса наделила героиню несколькими «ужимками», которые понравились аниматорам и были воспроизведены в фильме. Сниматься Стоунер пришлось как на суше, так и в бассейне, чтобы аниматоры могли увидеть, например, как ведут себя в воде длинные женские волосы.

Впрочем, сколько бы источников вдохновения ни было у авторов ленты, главным создателем Ариэль все же был ее ведущий дизайнер и аниматор Глен Кин. Он ведь должен был пропустить через себя, через свою душу и свой артистический талант все подобранные для него материалы, чтобы изобразить девушку с красными волосами и вдохнуть в нее жизнь. Кстати, изначально Ариэль была задумана блондинкой наподобие Дэрил Ханны из «Всплеска», но красные волосы лучше смотрелись в контрасте с ее зеленой чешуей. К тому же чрезмерная похожесть на героиню другой диснеевской картины в данном случае была недостатком, а не достоинством.

Из всех основных персонажей фильма художники дольше всего «искали» морскую ведьму – коварную колдунью, которая лишает Ариэль голоса и дает ей взамен человеческое тело, а затем объявляет, что у девушки есть три дня, чтобы покорить сердце Принца или навсегда стать рабыней ведьмы. Поначалу предполагалось, что ведьма будет стройной, как Джоан Коллинз в сериале «Династия», который был любимым шоу Говарда Эшмана. Но постепенно, экспериментируя с разными дизайнами, аниматоры сочли, что наилучший результат получается, когда ведьма походит на Дивайн – корпулентную героиню трансвестита Харриса Милстеда, который в женском образе снялся в нескольких фильмах независимого режиссера Джона Уотерса. Эшман, Уотерс и Милстед знали друг друга, поскольку вращались в одних и тех же кругах своего родного города Балтимор в штате Мэриленд.

Понятно, большим начальникам никто не рассказывал, что аниматоры вдохновляются гротескным «трансом». Нижняя часть туловища ведьмы была позаимствована у осьминога, поскольку вся суть злодейки в том, чтобы ловить и не отпускать своих жертв. Если они думают, что у них есть шанс на спасение, они просто не знают, с кем имеют дело. Для озвучания колдуньи была нанята Пэт Кэрролл, пожилая театральная актриса и телевизионная комедиантка, снимавшаяся для ТВ едва ли не с самого начала регулярного вещания. Также эту роль могли сыграть Беа Артур из ситкома «Золотые девочки», будущая героиня «Клана Сопрано» Нэнси Маршанд и бродвейская звезда Элейн Стритч.

Из числа других примечательных актеров озвучания «Русалочки» отметим Кристофера Дэниела Барнса в роли принца Эрика (Барнс позднее стал постоянным закадровым голосом Человека-паука в мультфильмах и видеоиграх), темнокожего бродвейского актера Сэмюэла Райта в роли краба-дирижера Себастьяна, Кеннета Марса из «Молодого Франкенштейна» в роли короля Тритона и комика Бадди Хакетта из комедии «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» в роли чайки, якобы помогающей, а на деле мешающей Ариэль ориентироваться в мире людей. За пса Макса прогавкал легендарный Фрэнк Уэлкер, один из самых востребованных американских актеров озвучания за всю историю профессии. Среди прочего он известен озвучанием многих Трансформеров из одноименного мультсериала.

К тому времени, когда работа над «Русалочкой» набрала крейсерскую скорость, стало известно, что «Оливер и компания» и тесно связанный с диснеевской анимацией «Кто подставил кролика Роджера» успешно прошли в прокате (особенно «Кролик», ставший суперхитом). Это были отличные новости, и боссы Disney решились потратить на «Русалочку» больше, чем планировали. Всего картина обошлась в 40 миллионов долларов, что было лишь немногим меньше, чем бюджет «Черного котла», который несколькими годами ранее считался чрезмерным. Для сравнения заметим, что выпушенный в 1981 году «Лис и пес» стоил 12 миллионов долларов, а «Кролик» со всеми его эффектами обошелся «всего» в 58 миллионов.

Правда, создатели «Русалочки» все равно жаловались на финансовые притеснения со стороны студии. Но для художников, у которых много идей, бюджет слишком большим или хотя бы в точности подходящим просто не бывает. Похоже, куда большей реальной проблемой были установленные продюсерами сроки. Чтобы в них уложиться, работа была распределена между двумя диснеевскими анимационными студиями – основной студией в Глендейле и как раз в то время открытой студией во Флориде, на территории парка развлечений Walt Disney World. К рисованию бесчисленных подводных пузырьков воздуха и решению аналогичных несложных, но тягомотных задач была привлечена китайская студия с западным менеджментом Pacific Rim Animation. Поскольку в то время в Китае бушевали студенческие протесты на площади Тяньаньмэнь, диснеевцы очень боялись, что в стране начнется гражданская война и «Русалочка» лишится всех своих пузырьков. Но китайские власти тогда навели в стране порядок, и пузырьки были вовремя доставлены адресату.

Хотя в художественном плане «Русалочка» была новаторской, в техническом отношении она создавалась так же, как ее предшественницы – с помощью съемки наложенных друг на друга листов разрисованного целлулоида. Студии Disney и Pixar тогда уже работали над системой компьютерной анимации CAPS, которая позволяла отказаться от целлулоида и собирать мультфильм на экране и на жестком диске. Однако эта система была еще слишком «глючной», чтобы использовать ее на всем протяжении фильма. Так что в «Русалочке» лишь несколько сцен были созданы с помощью CAPS. Лента стала последним диснеевским релизом, нарисованным на «целлах». Дальше художники работали уже на компьютерах, и весь технологический процесс принципиально изменился.

Так «Русалочка» стала концом одной эпохи и началом другой. Подобные рубежные картины порой встречают в штыки, но «Русалочку» такая судьба не постигла. Напротив, вышедшая 17 ноября 1989 года лента была встречена всеобщим и громогласным одобрением. И зрители, и критики были восхищены тем, что на экран вернулся старый добрый Дисней, сказочный и музыкальный. Причем вернулся не как ностальгическая и старчески дряхлая тень былого величия, а как бодрое, свежее и красочное полотно, которое предназначалось для маленьких детей и их родителей, но могло привлечь и восхитить публику любого возраста. Графика, персонажи, эффекты, анимация – все было для того времени по высшему разряду. Команда Клементса и Маскера из кожи вон вылезла, чтобы доказать боссам и зрителям нужность анимационного подразделения Walt Disney, и результат их трудов впечатлял. При бюджете в 40 миллионов долларов лента заработала 211 миллионов, далеко перекрыв 75-миллионные сборы «Оливера и компании». Который, напомним, считался более надежной коммерческой ставкой.

Кстати, Каценбергу не только в этом случае пришлось признать свою неправоту. Когда во время предварительного показа еще не полностью раскрашенного мультфильма маленькие зрители начали ерзать и скучать на сцене с ключевой песней Ариэль Part of Your World, продюсер потребовал вырезать эту сцену как замедляющую повествование. Создателям фильма стоило больших трудов отстоять этот эпизод. И когда анимация сцены была завершена, зрители на ней уже больше не скучали. Поэтому всегда опасно показывать незаконченный мультфильм непрофессионалам – им трудно додумать, как все будет в окончательном варианте.

Год спустя, в 1990-м, «Русалочка» удостоилась двух «Оскаров» – за лучшую оригинальную музыку и за лучшую песню (Under the Sea в исполнении Сэмюэла Райта). Также лента удостоилась двух «Золотых глобусов» и «Грэмми» за всю ту же Under the Sea. Это был скромный список наград, но для мультфильма в те годы он был весьма впечатляющим. Эра, когда анимационные релизы стали главными событиями года, только начиналась. И «Русалочка» стала ее первой ласточкой.

Сейчас феминистки с готовностью критикуют фильм за старомодное отношение к любви с первого взгляда и за то, что Ариэль продолжительное время проводит немой («Женщинам нельзя затыкать рот!»), но это лишь мелкие придирки, которые не могут вдумчивому зрителю испортить удовольствие от картины. Да, «Русалочка» – не триумф радикального феминизма, но диснеевцы ничего такого никогда зрителям не обещали. Они создали не высокоидейный мультфильм, а шедевр сказочной анимации, и у ленты достаточно достоинств, чтобы любить ее и сейчас – и без страха показывать детям любого пола и возраста. Особенно если они знают английский язык, потому что в переводе и перепеве песни Эшмана многое теряют. К сожалению, это неизбежная плата за поэтический блеск и музыкальную отточенность – гениальность порой с трудом пересекает границы.

По материалам film.ru

— Ну, вот… Дорога есть, а бабки нет…
— А зачем нужна дорога, если через неё нельзя перевести бабку?
© О чём говорят мужчины

Работа актёра многим кажется весёлой и беззаботной, тем не менее, стоит также подумать о том, сколько уверенности в своих силах и сколько таланта нужно для того, чтобы заниматься этим родом деятельности. Смогли бы вы вставать каждое утро и убедительно превращаться в другого человека, в то время как целая комната людей оценивала бы каждое ваше движение? Если вы ответите честно, то ответ, скорее всего, будет «нет».
В большинстве случаев актёры относятся к своей работе очень серьёзно. Запоминание теста, пребывание в роли того или иного персонажа, потеря или прибавление веса – это лишь некоторые трудности, с которыми актёрам приходится сталкиваться, когда их берут на какую-то роль. Итак, давайте представим себе, что одним прекрасным днём вы проснулись и решили стать актёром, каков будет ваш следующий шаг? Вы поступите в школу, где обучают актёрскому мастерству, не так ли? Может быть, однако такой путь выбирают не все актёры. Как это ни удивительно, но некоторые из ваших любимых актрис и актёров проигнорировали этот, казалось бы, важный шаг в становлении актёра.
Ниже представлен список из десяти актёров и актрис, которые никогда не посещали школу актёрского мастерства. Узнайте, каким актёрам удалось появиться на больших экранах без какого-либо официального образования. Просто поразительно, каких высот может достичь человек, если он поверит в себя. Эти актёры являются живым доказательством того, что потрясающим актёром можно стать и без формального обучения актёрскому мастерству.

Хит Леджер (Heath Ledger)

Хит Леджер принял смелое решение податься в актёры сразу после школы, в возрасте 17 лет. Вместе со своим лучшим другом Тревором ДиКарло (Trevor DiCarlo) он проехал через всю Австралию в поисках актёрской работы. Первой работой Леджера стала маленькая роль в австралийском телесериале под названием «Клоунада» (Clowning Around). После которой Хит получил несколько небольших ролей в разных ситкомах. Его дебютом в полнометражном художественном фильме стала австралийская картина 1997 года под названием «Блэкрок» (Blackrock), а всего два года спустя он уже снимался в молодёжной комедии «10 причин моей ненависти» (10 Things I Hate About You). После этого, карьера молодого австралийца пошла как по маслу.

Леджер стал появляться во всех фильмах, становясь хорошо узнаваемым лицом не только для своих поклонников из Австралии. Как все мы знаем, Хит ушёл из этого мира слишком рано, вскоре после своего исполнения роли Джокера «Joker» в фильме «Тёмный рыцарь», которая стала его лучшей ролью и принесла ему Оскара, но уже посмертно. Тот факт, что он смог показать настолько увлекательное исполнение этой роли без какого-либо формального образования, говорит о том, что некоторым людям просто суждено быть актёрами.

Мег Райан (Meg Ryan)

Можно сказать, что Мег Райан смирилась со своей судьбой быть актрисой. Изначально она хотела стать журналисткой и даже закончила сначала Коннектикутский университет (University of Connecticut), а затем поступила в Нью-Йоркский университет (New York University), что и положило начало её актёрской карьере. Когда Райан переехала в Нью-Йорк, она начала брать мелкие роли в телевизионных рекламных роликах, чтобы заработать немного дополнительных денег на карманные расходы, в то время как она училась в университете. К своему удивлению, ей начало это нравится, что привело к тому, что её отчислили из университета за 1 семестр до того, как она бы его окончила. Как всем нам известно, у Мег всё хорошо сложилось. Она стала часто появляться в романтических комедиях и снялась в таких фильмах, ставших классикой этого жанра как «Когда Гарри встретил Салли» и «Неспящие в Сиэтле», где ей посчастливилось работать с Томом Хэнксом (Tom Hanks).

Том Круз (Tom Cruise)

Несмотря на то, что он немного запутался и превратился в сумасшедшего саентолога, успех Тома Круза в киноиндустрии невозможно отрицать или игнорировать. Ещё в молодом возрасте Круз и шесть других мальчиков организовали импровизированный спектакль под названием «IT» на фестивале драматического искусства в начальной школе Карлтона (Carleton Elementary School), впечатлив организатора спектакля Вала Райта (Val Wright). Всем ещё тогда стало понятно, что он обладал артистизмом. Тем не менее, до того, как Круз решил податься в актёры, он едва не стал католическим священником – это, наверное, не понравилось бы его друзьям-саентологам.

Круз забросил идею стать священником и переехал в Нью-Йорк, где он в течение шести месяцев получил роль в фильме «Отбой». Вскоре после этого ему предложили сыграть в фильме «Бесконечная любовь», где он работал с актрисой Брук Шилдс (Brooke Shields). Спустя несколько лет он снялся в таких картинах как «Рискованный бизнес» и «Лучший стрелок». После этого он стал суперзвездой и одним из самых высокооплачиваемых актёров Голливуда.

Хоакин Феникс (Joaquin Phoenix)

Хоакин Феникс — это актёр, продюсер и музыкант. Будучи ребёнком, Хоакин, вместе со своими братьями и сёстрами, давал представления на улицах для того, чтобы заработать денег для своей семьи. Вскоре люди заметили, что дети из этой семьи обладали многими талантами. Их обнаружил агент из Голливуда по имени Айрис Бертон (Iris Burton) и нашёл работу для всех пятерых детей в рекламе и даже в телевизионных шоу. После безвременной смерти своего брата, Феникс на какое-то время пропал с экранов. Тем не менее, его возвращение привело к международному успеху в эпическом фильме Ридли Скотта (Ridley Scott) под названием «Гладиатор», который получил Оскара в номинации «Лучший фильм». К сожалению, Феникс не получил Оскара в своей номинации «Лучший актёр второго плана», тем не менее, его исполнение роли Коммода (Commodus) было потрясающе садистским. Всего лишь несколько лет спустя он был номинирован в категории «Лучший актёр» за своё исполнение роли музыканта Джонни Кэша (Johnny Cash) в фильме «Переступить черту». С улицы на большие экраны, у этого актёра поистине впечатляющая история.

Кристиан Бэйл (Christian Bale)

Несмотря на то, что он лучше всего известен как исполнитель роли Бетмена в серии фильмов о «Тёмном Рыцаре», другие сыгранные им роли являются не менее веским доказательством его актёрского таланта. Бейл бросил школу, когда ему было всего лишь 16 лет и начал сниматься в рекламных роликах до тех пор, пока он не дебютировал в спектакле «Ботаник» (The Nerd) в Лондонском театре Западный Край (London’s West End). Всего через два года Бейл дебютировал уже на телевидении, снявшись в фильме «Анастасия: Тайна Анны». В тот же год ему посчастливилось работать бок о бок с Кристофером Ли (Christopher Lee) и Ником Пиккардом (Nick Pickard) над художественным фильмом в жанре фэнтези под названием «Мио, мой Мио». Его исполнение роли Джейми Грэма (Jim Graham) в фильме «Империя солнца» утвердило его статус звезды и принесло ему первую награду за «Лучшее исполнение роли несовершеннолетним актёром», которая была ему вручена Национальным советом кинокритиков США (National Board of Review of Motion Pictures). С тех пор он снялся в огромном количестве художественных фильмов, таких как «Американский психопат», «Машинист», «Боец» и «Афера по-американски».

Расселл Кроу (Russell Crowe)

Так же, как и актёр Хоакин Феникс, Рассел Кроу получил международное признание за свою роль римского генерала Максимуса Децима Меридия (Maximus Decimus Meridius) в исторической эпической картине «Гладиатор». В ту ночь Кроу вернулся домой с Оскаром. Благодаря семейным связям Рассел получил свою первую строчку диалога в одном эпизоде австралийского телесериала «Шпионы» (Spyforce). Кроу принял смелое решение бросить школу в возрасте 16 лет, чтобы исполнить свою мечту и стать актёром. На это у него ушло немало времени, однако его упорство и преданность поставленной цели, в итоге окупились и принесли ему роли во многих хорошо принятых публикой и критиками фильмах, таких как «Свой человек», «Гладиатор» и «Игры разума».

Дженнифер Лоуренс (Jennifer Lawrence)

Дженнифер Лоуренс является талантливой, забавной и красивой актрисой с простым и незаносчивым характером. Такое впечатление, что последние несколько лет она появляется во всех фильмах. Лоуренс смогла убедить своих родителей отвезти её в Нью-Йорк, чтобы найти агента, когда ей было всего 14 лет – вот это уверенность в собственных силах! Это, очевидно, было правильным решением, так как она начала свою карьеру актрисы в комедийном сериале на канале TBS под названием «Шоу Билла Энгвалла» (The Bill Engvall Show). После этого её карьера стабильно шла в гору, так как она получала роли в целом ряде фильмов, даже завоевав несколько наград. Она прославилась на весь мир благодаря главной роли в фильме «Зимняя кость» режиссёра Дебры Граник (Debra Granik). После этого она снялась в фильме «Люди Икс: Первый класс». Наконец, пиком её карьеры на сегодняшний день является её знаменитая роль Китнисс Эвердин (Katniss Everdeen) в серии фильмов «Голодные игры».

Джонни Депп (Johnny Depp)

Эксцентричный характер Джонни Деппа определённо помог ему выделиться среди других актёров и добиться успеха в индустрии развлечений. Изначально он мечтал стать музыкантом и в подростковом возрасте ему удалось добиться относительной известности. Он занимался музыкой до 1980-ых годов. Когда он женился на Лори Энн Эллисон (Lori Anne Allison), он начала работать на странных работах, включая работу продавца ручек в телемаркетинге, которую он считает свой первой работой в качестве актёра.

Всё изменилось, когда его жена познакомила его с актёром Николасом Кейджем (Nicolas Cage), который и посоветовал Деппу стать актёром. Депп дебютировал, сыграв сразу главную роль в телесериале телеканала «Fox» под названием «Джамп стрит, 21», что привело его к мимолётному появлению в комедии 2012 года «Мачо и ботан». Первой крупной ролью Деппа была его роль в классическом фильме ужасов 1984 года под названием «Кошмар на улице Вязов». Вскоре после этого его заметил режиссёр Тим Бёртон (Tim Burton), которому явно понравился Депп, так как он снялся в целом ряде картин Бёртона. С тех пор мы видели Деппа в огромном количестве культовых фильмов, включая «Взвод», серию фильмов о «Пиратах Карибского Моря», «Донни Браско», «Кокаин», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» и многие другие.

Бен Кингсли (Ben Kingsley)

Бен Кингсли мечтал быть актёром с самого раннего детства. Он дебютировал на профессиональной сцене в возрасте 23 лет. После этого этот британский актёр посвятил себя сценической работе на 15 долгих лет, он даже отклонил предложение музыкального продюсера и менеджера Дика Джеймса (Dick James) который сулил ему лавры поп звезды. Первым фильмов Кинсли стала картина «Страх это главное» (Fear Is the Key), вышедшей на экраны в 1972 году. С тех пор он снялся в бесчисленном количестве фильмов, включая фильм «Ганди» 1982 года, благодаря которому он получил Оскара в номинации «Лучший актёр» – совсем неплохо для актёра-самоучки. И это, не говоря уже о том, что он получил рыцарство в 2002 году за свой вклад в развитие британской киноиндустрии.

Брэд Питт (Brad Pitt)

Так же, как и несколько других актёров из этого списка, Брэд Питт решил поставить на кон всё что у него было. Всего за две недели до окончания школы он решил собрать вещи и отправиться из штата Миссури в Голливуд с 325 долларами в кармане. Приехав туда он первым делом зашёл в Макдональдс с 225 оставшимися долларами. Ожидая свой заказ, он увидел в газете объявление, в котором говорилось о вакансии актёра массовки. Он прошёл пробу на роль и получил её. С тех пор его решимость стать актёром не угасала, и он продолжил сниматься в небольших ролях. В 1994 году его карьера, наконец-то, взлетела, сначала благодаря роли в фильме «Интервью с вампиром: Хроника жизни вампира», а затем в «Легендах осени». После успеха этих двух фильмов Питт стал одним из самых востребованных актёров в Голливуде и получил роли в таких фильмах как «Семь», «12 обезьян», «Знакомьтесь, Джо Блэк» и «Бойцовский клуб». Не говоря уже о том, что он женился на обольстительной Анджелине Джоли (Angelina Jolie) – совсем не плохо для парня, который не обучался актёрскому мастерству.

© bugaga.ru

Топ 10 самых провальных голливудских фильмов 2015 года

2015 год совершил мини-революцию в кино – как минимум, с точки зрения кассовых сборов: сразу несколько фильмов, вышедших в этом году, преодолели планку в полтора миллиарда (!) долларов, а новые «Звездные войны» вообще зарабатывают по 100 миллионов долларов в день на протяжении уже целой недели. Ну а Попкорнnews.ru предлагает вспомнить о тех, кому не так повезло – фильмах, которые в 2015 году с треском провалились в прокате.

«Восхождение Юпитер»

Создатели легендарной трилогии «Матрица» Вачовски в 2015 году полностью провалились со своим новым фильмом «Восхождение Юпитер». Наснимав на 176 миллионов долларов, в прокате Вачовски заработали лишь 184 миллиона – что, с учетом дополнительных затрат на маркетинг и рекламу, фактически является убытком. С самого начала у «Восхождения Юпитер» были проблемы: дату премьеры фильма несколько раз переносили, и в итоге сдвинули почти на полгода. Из плюсов – лишь то, что звезды фильма, Ченнинг Татум и Мила Кунис, были номинированы на «подростковые» премии Teen Choice Awards и Kids Choice Awards.

«Земля будущего»

Даже голливудский «титан» Джордж Клуни не помог студии Disney как следует заработать на «Земля будущего»: фильм с бюджетом в 190 миллионов долларов заработал в мировом прокате лишь 208,6 миллионов. Казалось бы, 20 миллионов – прибыль, хоть и небольшая, но на деле Disney потратила на съемки и, главное, рекламу фильма намного больше, чем 190 миллионов – 330! В итоге на «Земле будущего» Disney потеряет порядка 120-140 миллионов. Впрочем, студия сама виновата: «Земле будущего» в прокате пришлось конкурировать с «Мстителями: Эра Альтрона» и «Безумным Максом: Дорога ярости», так что фильм заранее был обречен на провал.

«Пэн: Путешествие в Нетландию»

Критики буквально «разбомбили» нового «Пэна» еще до его выхода в прокат, так что блестящая актерская игра Хью Джекмана и Руни Мара фильм спасти не могла. Заявленный бюджет «Пэна» составил 150 миллионов долларов, на деле же фильм обошелся студии Warner Bros. в 250 миллионов – и заработал при этом лишь 125, так что убытки студии составят порядка 130-150 миллионов долларов.

«Наш бренд – кризис»

С точки зрения борьбы за равноправие в Голливуде новый фильм Сандры Буллок, возможно, и оказался достижением (в конце концов, Буллок удалось «увести» роль у самого Джорджа Клуни). Но вот с точки зрения кассовых сборов «Наш брэнд – кризис» полностью провалился в прокате. Да, на съемки фильма по нынешним меркам потратили совсем немного – 28 миллионов долларов. Зато и заработал «Наш брэнд – кризис» более чем скромные 7,5 (!) миллионов, рекордно низкую сумму за всю многолетнюю карьеру Сандры.

«Мордекай»

«Мордекай» - удивительный пример того, как известнейшие актеры и актрисы не способны спасти откровенно провальный проект. Фильм, в котором снялись Джонни Депп, Гвинет Пэлтроу, Пол Беттани, Эван МакГрегор и Оливия Манн, заработал в прокате 47,3 миллиона долларов при 60 миллионах бюджета. Разумеется, рецензии были разгромными, и на Rotten Tomatoes «Мордекай» получил 12%, а на Metacritic – более чем скромную оценку в 27 из 100.

«Ганмен»

Некоторым голливудским актерам на всю жизнь уготовано одно амплуа – и ничуть не удивительно, что аудитории было совершенно не интересно смотреть на Шона Пенна, который на старости лет решил попробовать себя в роли звезды боевика. Французско-американский боевик «Ганмен» заработал в прокате более чем скромные 15,9 миллионов долларов – и это при 40 миллионах бюджета.

«Фантастическая четверка»

Попытка возродить очередную «супергеройскую» сагу, новая «Фантастическая четверка» с оглушительным грохотом провалилась в прокате и доказала 20th Century Fox, что им стоит остановиться на «Людях Икс» и не пытаться конкурировать с Marvel и ее киновселенной. «Фантастическая четверка» не могла похвастаться ни знаменитыми актерами, ни интересным сюжетом – так что при 120 миллионах бюджета заработала всего 112 миллионов, похоронив надежды 20th Century Fox на создание еще одной «супергеройской» франшизы.

«Номер 44»

Блестящая роль Тома Харди в «Безумном Максе: Дорога ярости» заставила зрителей забыть о том, что актер снялся в одном из самых неудачных фильмов 2015 года – «Номер 44». В родном, американском прокате фильм с бюджетом в 50 миллионов заработал всего 1,2 миллион долларов, а всего в сумме – скромные 13. При этом, помимо Тома Харди, в проекте были задействованы и другие громкие имена – компанию Харди составил Гари Олдман, а одним из продюсеров стал Ридли Скотт, к счастью, вскоре оправдавшийся за свой провал благодаря успеху «Марсианина».

«Кибер»

Ни обладатель четырех номинаций на «Оскар», режиссер Майкл Манн, ни звезда «супергеройских» блокбастеров Marvel Крис Хемсворт не сумели спасти «Кибер» - вполне неплохой фильм, который провалился в прокате просто из-за неудачной рекламной кампании. На съемки фильма было потрачено 70 миллионов долларов, однако в итоге он заработал лишь 19,5 миллионов. По всей видимости, студия Universal решила «слить» свои деньги на грандиозную промо-кампанию «Форсаж 7», попросту «забив» на рекламу вышедшего перед этим «Кибера».

«Алоха»

Даже блестящий каст с участием Брэдли Купера, Рэйчел МакАдамс и Эммы Стоун не смог спасти «Алоху» - при бюджете в 37 миллионов долларов фильм собрал в прокате лишь 26,3 миллиона. А еще более неприятной проблемой стал тот факт, что «Алоха» чрезвычайно разозлила толерантных критиков – фильм обвинили в популяризации расовых стереотипов и «слишком белом» актерском составе. Эмма Стоун, сыгравшая в «Алохе» девушку с гавайско-китайскими корнями, публично заявила, что сожалеет о своем согласии сняться в фильме.

Одной из самых известных и захватывающих историй из советской киноэпопеи про приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона — фильму «Собака Баскервилей» — в январе 2016 года исполняется 35 лет.
О съемках этой легендарной картины режиссера Игоря Масленникова этот рассказ.

На роль собаки пробовался теленок
Главной изюминкой фильма «Собака Баскервилей» стала та самая загадочная псина, наводящая ужас на героев ленты и зрителей. Снять хвостатого артиста оказалось самой сложной задачей.

— В подборе на эту роль нельзя было ошибиться — только появлением настоящего монстра в кадре получилось бы объяснить страх и ужас обитателей Баскервиль-холла, — рассказал Виктор Оковитый, художник комбинированных съемок. — Четвероногих претендентов отсмотрели нескольких. Методом проб и ошибок искали типаж — никто же не знал, как именно должна выглядеть собака в конечном итоге. Перепробовали псов разных пород, предлагали даже ПЕКИНЕСА с выцарапанным кошкой глазом, второй глаз при этом смотрелся очень безумно. Мы отсняли с ним несколько дублей, но результатом остались не удовлетворены. Придумали снимать в роли собаки Баскервилей ТЕЛЕНКА, но быстро отказались и от этой затеи. Потом был вариант с ДОГОМ. Его облепили светоотражающей лентой, которую клеят на дорожные знаки. Наклеили скелет собаки на животное и стали снимать на черном бархате. Посмотрели отснятые куски и расхохотались — получился просто «бегающий скелет».

После просмотра ролика режиссер Масленников сказал, что выход один — делать собаке маску.

— Сначала мы думали покрасить всего пса фосфором, как написано у Конан Дойла. Сказали об этом кинологам, а те схватились за голову, дескать, это же испортит собаке нюх, ни один хозяин не разрешит красить свое животное химией, — вспоминает режиссер. — Она же немедленно весь этот фосфор с себя слижет…

— А поскольку идея со светоотражающей лентой была моя, то мне и поручили делать намордник псу, — говорит художник Оковитый. — На черный бархат я наклеил лайт-скотч. С этим на голове и бежала собака в кадре. А вместо фосфора мы приготовили специальную вспененную смесь из стирального порошка и светоотражающего покрытия, соскобленного со скотча. Эту смесь я наносил на маску для собаки.

Со съемками мы намучились изрядно. Надев на дога светоотражающую маску, нужно было ее одновременно и снимать, и направлять на нее свет. Сзади камер поставили специальные прожекторы. Приготовились к записи. Но мы не учли одного: собака никогда не побежит на яркий свет. Животные вообще не бегут на огонь — это закон природы. Съемку опять отменили. Этот кадр мы снимали шесть раз!

Из дружелюбного дога сделали жуткую собаку Баскервилей…

Я и предположить не мог, что с животными так сложно работать на съемочной площадке. Казалось бы, простой эпизод — пуля попадает в собаку. Но ведь псу надо, как артисту, «отыграть» попадание пули, выпущенной из револьвера Лестрейда. Требовалось показать агрессивную реакцию собаки, а она по природе оказалась очень миролюбивой. Масленников предложил: мол, давайте сделаем из оловянной проволоки пульку и в собаку выстрелим, чтоб она встрепенулась. Ассистентка по актерам Наташа Яшпан, интеллигентная женщина, пристыдила режиссера, мол, вы петербуржец, как вы можете причинить собаке боль?!

Масленников, чтобы доказать, что пульки только немного взволнуют животное и не более, предложил стрельнуть ему в ногу. Пиротехник выстрелил и попал Масленникову в… чуть повыше бедра… ну вы понимаете… Мы слышим крик режиссера! Игорь Федорович схватился за мягкое место, громко вопя! В общем, реакция была та еще, и все поняли, что стрелять в собаку нельзя! Придумали тогда такой ход: подкладывали под пса фанеру и резко выдергивали ее, чтоб дог споткнулся. Но он оказался хитрющим — почуяв подвох, подбегая к фанере, через нее… перепрыгивал! Пришлось отснять более семи дублей, пока измаявшийся дог, устав прыгать, начал-таки спотыкаться.

Кстати, в последней сцене актер Никита Михалковпобоялся сниматься рядом с догом, поэтому собаку и Михалкова снимали отдельно, а потом кадры совмещали…

В группе вспоминают, что собаке на съемках досталось по полной, но она мужественно все выдержала и стала любимицей группы. По словам актера Василия Ливанова, собака оказалась удивительной сладкоежкой — торт, привезенный на день рождения Соломина, она слопала вместе с коробкой, не оставив ни крошки.

— Долго колдовали над голосом собаки Баскервилей, — рассказывает звукорежиссер картины Ася Зверева. — Трудно сегодня восстановить «рецептуру». Использовали голоса льва, медведя, собаки, все это растягивали. Работа оказалась настолько сложной, что ее пришлось делать в Москве — в Ленинграде тогда не было хорошей аппаратуры.

Михалков прибыл не один
По признанию режиссера, на роль Никиты Михалкова — сэра Генри — сначала пробовали актера Николая Губенко. Долго уговаривал его, но он в последний момент отказался.
Михалков же в это время заканчивал фильм «Родня», в котором снималась Светлана Крючкова, занятая в картине «Собака Баскервилей». У нее и ее мужа (оператор фильма Юрий Векслер) и родилась идея пригласить Михалкова на роль сэра Генри.

Михалков, к всеобщему удивлению, прибыл на студию «Ленфильма» не один, а со своим другом — сценаристом, художником, актером и режиссером Александром Адабашьяном, причем за 12 дней до начала самих съемок. Все 12 дней друзья расхаживали по «Ленфильму», посмеивались, что-то обсуждали. Съемки начались, а артисты с иронией поглядывали на режиссера. Дошло до того, что Михалков начал командовать на съемочной площадке.

Чтобы «нейтрализовать» эту «гоп-компанию», необходимо было найти Адабашьяну занятие. И тут режиссеру пришла в голову мысль: «Пусть играет Бэрримора!» Эта роль оставалась вакантной. Так Адабашьян стал на площадке подчиненным режиссеру человеком, и ему уже некогда было обсуждать с Михалковым, правильно ли режиссер снимает.

Супругов Бэрримор сыграли Александр Адабашьян и Светлана Крючкова.

В итоге меланхоличный Адабашьян в фильме стал своеобразным амортизатором, противовесом темпераментному Михалкову. Их парочка органично вписалась во всю историю. Александр Адабашьян, сыгравший Бэрримора, с чувством раскладывающего овсянку в фильме, признался, что в жизни сам каждое утро ест эту замечательную кашу, а роль в фильме считает звездной. Знаменитая фраза «Овсянка, сэр!» стала его визитной карточкой.

— Никому еще об этом не рассказывал: вышло так, что на пробы в этот фильм я пришел с… громадным фингалом под глазом. Подрался! С кем — не скажу. Но вид у меня был классический… Конечно, в группе подивились, посмотрели на меня со значением, но взяли. Во время съемок я уже не дрался, а был полностью погружен в работу. По сюжету нам необходимо было создать контраст между старой Англией и новой дикой Америкой. Сэр Генри (Никита Михалков) приезжает из Америки и попадает в совершенно другую среду обитания. Чтобы это показать, придумали ему прикид — волчью шубу, на столе мясо и вино и как противопоставление — традиционная английская овсянка. Получилось довольно забавно…

Каша, которую специально для фильма варила ассистентка по реквизиту, была такой вкусной, что по окончании съемок в павильон приносили еще одну кастрюльку для съемочной группы. При этом в перерывах между съемками к кастрюльке с кашей приставляли охрану, чтобы ее не съели раньше времени!

Чтобы веселее было играть, мы, актеры, придумывали по ходу разные приемчики. Например, я играл в паре с Соломиным и предложил ему добавить во взаимоотношения наших героев перчика: как бы между Бэрримором и Ватсоном есть такой внутренний конфликт — доктор подозревает дворецкого, а тот в отместку недокладывает ему овсянки. Такого «противостояния» героев не было в сценарии, это полностью наша придумка.

— Говорят, вы и ваши партнеры сильно выпивали на съемках?

— Пили не во время съемок, а после. В кадре все были трезвыми. Вот когда возвращались со съемок, в поезде загудели так, что пассажиры в ту ночь явно не спали.

— Никита Михалков, Адабашьян, Вася Ливанов, бывало, закладывали, чем выводили из себя режиссера, — признался художник комбинированных съемок Оковитый. — Но в целом съемки шли в очень веселой семейной атмосфере. Оттого и фильм получился.

Режиссеру докладывали, что Михалков за смену якобы «уговаривает» бутылку коньяка и ничего не ест. А во время съемок он был просто неуемен. Однажды загнал лошадь до такой степени, что у той случился обморок: лежала с закрытыми глазами, не дышала… Кто-то решил, что все, не жилец. Но Никита смог привести ее в чувство.

Не жалел себя и исполнитель роли доктора Ватсона Виталий Соломин, работающий в буквальном смысле не смыкая глаз. В Малом драматическом театре в Москве, где он играл, в то время готовился спектакль к очередному партийному съезду. Репетиции проходили ежедневно и при железной явке. В «Собаке» съемки тоже были каждый день. Неделю Соломин провел в поезде, катаясь из Москвы в Ленинград и обратно. Ни разу за неделю нормально не поспал. Подбадривая себя, каждое утро становился перед зеркалом и говорил: «Просыпайся, талантище!»

Где снимали
Графство Девоншир, в котором разворачиваются события романа «Собака Баскервилей», в фильме Масленникова заменили эстонские пейзажи. Болото Куйстлемма отлично сыграло роль знаменитых торфяных топей Дартмура. Баскервиль-холл снимали в Таллине, причем натурой служили два здания. В том эпизоде, где доктор Мортимер в исполнении Евгения Стеблова рассказывает легенду рода Баскервилей, фигурирует замок Глена. Именно здесь пленница Хьюго Баскервиля спускалась по плющу из окна башни замка. Баскервиль-холл XIX века играл замок графа А.В. Орлова-Давыдова. Сейчас в нем располагается Музей истории Эстонии.

— Мы просто ехали мимо, где-то там на горушке какой-то домишко стоял, — вспоминает Аркадий Тигай, второй режиссер. — Вдруг Масленников как заорет: «Стоп, стоп! Вот он!» Проехали наверх — стоит английский дом настоящий. Вокруг лужайки. Это было идеальное попадание.

О гонорарах

Заслуженные артисты (Соломин, Ливанов, Михалков, Янковский) получали 50 руб. за смену (около 15 000 руб. в переводе на сегодняшние деньги). Для сравнения: сейчас гонорар у топовых актеров — около 600 000 руб. в день.

Остальные артисты получали 30-40 руб. в день (около 9000 — 12 000 руб. на наши деньги). Массовка — 3 руб. в день (около 900 руб. на наши деньги).

Истории со съемок

Актриса Светлана Крючкова, играющая миссис Бэрримор, во время съемок была беременна. Как она сама утверждала, прочитав сценарий, пришла в ужас:

— Я прочитала свою роль и поняла, что останусь без ребенка. Моя героиня постоянно рыдает! И текст у нее такой страшный — про каторжника, про брата. Нужно было быстро что-то менять. И я пошла парадоксальным путем. Я стала, говоря этот текст, улыбаться. И получилось решение образа. «Значит, убийца Селден — ваш брат?» Я говорю: «Да, сэр!» — и улыбаюсь. И начинаю рассказывать историю, часть которой придумал Адабашьян: «Это был настоящий ангел, он просто попал в дурную компанию…» — это было все дописано и сымпровизировано. А также та история про мальчика Генри, который очень любит овсянку…

Однажды Михалков и Крючкова подкололи Соломина.
— Виталий Соломин очень ревностно относился к тому, что кого-то другого снимают крупным планом, а не его, — рассказывала Крючкова. — Снимали сцену в башне, когда Бэрримор подает знак моему брату, и я врываюсь, чтобы его защитить. Шандал со свечами был в руках у Соломина, и он меня все время поворачивал спиной к оператору. Михалков подошел и мне на ушко говорит: «Ты на репетиции не спорь с Соломиным, подчиняйся, а будет съемка, так ты войди и возьми у него из рук этот шандал». Я так и сделала. Соломин растерялся, спросил: «Значит, убийца Селден — ваш брат?» Я повернулась на Соломина, то есть спиной к оператору, а потом вдруг развернулась к Михалкову, который хозяин, ответила: «Да, сэр» — и сказала свой монолог на крупном плане.

Евгению Стеблову вечером одного дня надо было успеть на поезд. Все спешили и работали с криками: «Скорее, Стеблов опаздывает!» Отсняв сцену рокового побега кокер-спаниеля Снуппи, группа свернула аппаратуру, погрузилась в машину… и уехала. Лишь озадаченный и перепачканный Стеблов остался на месте — его-то и забыли!


© iveinternet.ru

Уолт Дисней был большим поклонником волшебных сказок, и этот жанр превратил его студию в мирового лидера по созданию полнометражной анимации. Однако после смерти великого продюсера студия Walt Disney фактически отказалась от создания полноценных сказочных лент. Коронный диснеевский жанр был возрожден лишь в 1989 году, и колоссальный успех «Русалочки» наглядно показал, что за три десятилетия, прошедшие со времени выхода «Спящей красавицы», зрители не утратили интерес к мастерски нарисованным сказкам. Поэтому всего два года спустя студия выпустила свой новый сказочный шедевр. Он назывался «Красавица и Чудовище».

Сказка, условно называемая «Красавица и Чудовище», известна многим народам. Ее древнейший зафиксированный вариант можно найти в романе древнеримского писателя Апулея «Метаморфозы (Золотой осел)», и вполне вероятно, что классик не придумал ее, а почерпнул из еще более древнего фольклора. Полтора тысячелетия спустя, в 1757 году, хрестоматийную версию «Красавицы и Чудовища» опубликовала французская писательница Жанна-Мари Лепренс де Бомон. Именно поэтому на Западе сказка ассоциируется с Францией, хотя у нее есть самые разные национальные варианты – даже русский «Аленький цветочек» Сергея Аксакова.

Когда «Белоснежка» в 1937 году доказала, что Уолт Дисней не ошибся, вложив огромные средства в создание своего первого полнометражного мультфильма, продюсер немедленно составил список сказок, которые стоило экранизировать в ближайшее время. Одним из пунктов в этом перечне была «Красавица и Чудовище». Сотрудники Walt Disney несколько лет пытались сочинить сценарий экранизации. Однако они никак не могли взять в толк, что делать с мрачным сюжетом сказки, в которой Принц не спасает главную героиню от чудовища, а, наоборот, сам является Чудовищем. Мало того, он держит девушку взаперти в надежде, что она в него влюбится. Разве это настоящий герой?

В 1946 году французский писатель, драматург и режиссер Жан Кокто выпустил черно-белую игровую экранизацию «Красавицы и Чудовища», в которой Чудовище сыграл знаменитый Жан Марэ. Это была одна из первых картин, снятых во Франции после освобождения от нацистов. Несмотря на плачевное состояние национального кино, фильм был столь эффектен и удачен, что многие критики назвали его шедевром. Диснеевцы, разумеется, могли создать красочную версию «Красавицы и Чудовища» и использовать в ней некоторые сюжетные ходы, придуманные Кокто. Но Уолт Дисней счел, что его команде вряд ли удастся принципиально превзойти французскую ленту, и потому он сосредоточился на других сказках.

Четыре десятилетия спустя студия его имени вновь заинтересовалась «Красавицей и Чудовищем». Впервые о новой попытке экранизации сказки диснеевцы заговорили в 1983 году. Сперва одна, а затем другая группа аниматоров подготовили свои соображения и наброски, но в то время проект не был одобрен. Впрочем, он также не был наотрез отвергнут. Студийные боссы были готовы рассматривать идеи на этот счет – просто то, что им предлагалось, их не устраивало.

Когда в середине 1980-х в Walt Disney сменилось высшее руководство, аниматоры получили новый стимул разрабатывать амбициозные ленты в духе классических диснеевских мультфильмов. Помимо прочего, это был самый простой способ объяснить начальству, неопытному в продюсировании анимации, почему такие картины стоит выпускать: «Этим занимался Уолт Дисней, и некоторые из его рисованных волшебных сказок стали кассовыми хитами».

В 1988 году диснеевский сценарист Джим Кокс, сочинивший к тому времени мультфильмы «Оливер и компания» и «Спасатели в Австралии» (первая лента вышла в том же 1988-м, а вторая – в 1990-м), написал свою версию «Красавицы и Чудовища». Она была в значительной мере основана на сценарии Кокто – в частности, потому что француз предложил изящное решение проблемы злодейства Принца. Кокто ввел в сюжет второго претендента на руку главной героини Белль – нагловатого парня по имени Авенан, который сперва старается заставить девушку выйти за него замуж, а затем пытается убить Чудовище, когда Белль начинает влюбляться в монстра. Наличие явного злодея сделало поведение Принца более приемлемым, чем в классической версии сказки. Интересно, что Жан Маре сыграл не только Чудовище и Принца, но и Авенана. Тема двойственности была очень важна для Кокто.

Сценарий Кокса был достаточно удачным, чтобы убедить топ-менеджера Disney Джеффри Каценберга (бывшего «топа» Paramount и будущего главу студии DreamWorks Animation) всерьез заняться экранизацией «Красавицы и Чудовища». Однако этот текст был недостаточно хорош, чтобы без переработки лечь в основу будущей ленты. Когда стало ясно, что на студии нет свободных людей, способных улучшить сценарий, боссы Disney привлекли автора со стороны.

Этим автором стала Линда Вулвертон – первая в истории студии женщина, которой доверили сочинение полнометражного мультфильма. Страстью Вулвертон был детский театр, и она начала свою карьеру во второй половине 1970-х как руководитель, драматург и режиссер детской труппы. Также она работала как педагог с детьми, снимающимися в рекламе. В начале 1980-х она устроилась на работу в телесеть CBS и дослужилась до должности продюсера, отвечающего за детское вещание. Тогда же Вулвертон начала писать книги для подростков. После публикации в 1986 году ее первого романа «Звездный ветер» она ушла с работы и сосредоточилась на сочинительстве. В то время она преимущественно писала сценарии для детских шоу и мультсериалов – в частности, для «Денниса-мучителя», «Эвоков», «Настоящих охотников за привидениями», «Моего маленького пони» и «Чип и Дейл спешат на помощь».

Два года спустя Вулвертон решила, что готова к более серьезной работе. Она явилась в главный офис Walt Disney, передала секретарше свой второй опубликованный роман «Быстрее ветра» (это была история о девочке, которая занимается бегом, потому что подсознательно пытается сбежать от семейных проблем) и попросила показать книгу кому-нибудь влиятельному. Два дня спустя Джеффри Каценберг лично позвонил ей, чтобы пригласить на собеседование.

Первой полнометражной работой Вулвертон стал сценарий мультфильма о Винни-Пухе, но он студии не пригодился, поскольку тогда Walt Disney запустила мультсериал «Новые приключения Винни-Пуха» и решила им ограничиться. Так что Вулвертон вместо продолжения работы над этим проектом поручили сочинение новой версии «Красавицы и Чудовища». Сценаристка надеялась, что быстро закончит работу, получит гонорар и займется чем-то другим, однако вместо этого она работала над лентой три года, вплоть до выхода в прокат.

Пока Вулвертон осваивалась в проекте, Каценберг нанял режиссера. Он надеялся, что работу над фильмом возглавит Ричард Уильямс, канадско-британский постановщик анимационных фрагментов «Кто подставил кролика Роджера». Однако Уильямс использовал успех «Кролика», чтобы найти средства для возобновления работы над мультфильмом «Вор и сапожник», который он начал рисовать еще в 1960-х. Поэтому он отказался заниматься «Красавицей и Чудовищем» и порекомендовал Каценбергу своего друга и коллегу, британского создателя рекламных роликов Ричарда Пердума. Поскольку Пердум руководил собственной студией в Лондоне и не мог просто переехать в Лос-Анджелес без предварительного урегулирования своих финансовых обязательств, Каценберг позволил ему начать работу над фильмом на родине. Он даже командировал в Лондон нескольких ведущих аниматоров, среди которых был Глен Кин, бывший аниматор Ариэль из «Русалочки» и будущий аниматор Чудовища.

В течение всего 1988 года Пердум работал над лентой с минимальным надзором начальства. Когда же он привез в Америку свои наработки, они были встречены холодно. Главной проблемой концепции Пердума было то, что она довольно скучно и скудно выглядела – скорее как «академическая» телевизионная постановка, чем как голливудский блокбастер. Также фильм вводил Чудовище в действие лишь в середине повествования и, вдохновившись «Золушкой», делал основной злодейкой сказки злобную тетю Белль, пытающуюся выдать девушку замуж за жеманного аристократа Гастона. Не устроил продюсеров и непоследовательный тон мультфильма, перемежающего почти хоррорные фрагменты с дурашливым дошкольным юмором.

Почему злобная тетя Белль была проблемой для Walt Disney? Потому что «Русалочку» активно критиковали за ее недостаточный феминизм. Мол, Ариэль ведет себя активнее, чем предыдущие диснеевские принцессы, но она мечтает бросить родных, переселиться на сушу и заарканить принца. Разве это подлинно феминистская цель? При этом антагонистом картины служит непривлекательная и незамужняя пожилая женщина. Тогда как феминистки предпочли бы, чтобы Ариэль и Принц победили какого-нибудь «патриарха», а не ведьму, которая могла бы сойти за преподавательницу гендерной теории. Еще один мультфильм, противопоставляющий красавицу и мегеру, мог бы окончательно испортить репутацию студии в прогрессивных кругах. Понятно, превратить сказку, оформившуюся в XVIII веке, в безупречный феминистский памфлет было невозможно. Но и откровенно подставляться было глупо.

Оценив презентацию Пердума, курировавшие проект диснеевские начальники сочли, что им придется выбросить все, что сделал режиссер со своей командой, и начать картину с нуля. Чтобы подчеркнуть, что проект не закрывается, а переформатируется, аниматоров ленты послали в исследовательскую поездку по Франции, чтобы художники своими глазами посмотрели, как выглядят французские замки и старинные города. По воспоминаниям участников тура, это была самая приятная и веселая часть всей работы над «Красавицей и Чудовищем».

Пердум не был уволен, но он понял намек и вскоре сам ушел из проекта. Вулвертон, напротив, не только сохранила свою работу, но и начала пользоваться большим доверием продюсеров. Поскольку было известно, что она придерживается феминистских взглядов, ей было поручено провести в сценарии феминистскую линию. Конечно, без радикальных перегибов и с сохранением основного сюжета.

Поскольку на дворе уже был 1989 год, а «Красавицу и Чудовище» по студийному расписанию предполагалось выпустить в 1991-м, времени на обстоятельный поиск нового режиссера не было. Поэтому эту работу получили аниматоры Керк Уайз и Гэри Трусдейл, ранее вместе работавшие над «Оливером и компанией» и «Спасателями в Австралии». Их единственным режиссерским проектом на то время был фрагмент мультимедийного аттракциона Cranium Command в парке развлечений Disney World. Одним из аниматоров этого комедийно-образовательного шоу, посвященного функционированию мозга ребенка, был Пит Доктер, и десятилетия спустя Cranium Command лег в основу вышедшего в 2015 году мультфильма Доктера «Головоломка».

Уайз и Трусдейл не были опытными постановщиками и руководителями, но они лучше Пердума понимали, чего от них ждет диснеевское начальство, и у них было больше творческой энергии, чтобы воплотить эти ожидания в реальность. Кроме того, у них были гениальные сподвижники. После успеха «Русалочки» Каценберг предложил поэту и драматургу Говарду Эшману и композитору Алану Менкену продолжить сотрудничество со студией и превратить «Красавицу и Чудовище» в размашистый рисованный мюзикл на стыке диснеевской анимации и бродвейского стиля. Это было удачное решение не только из-за любви тогдашней публики к мюзиклам, но и потому, что задорная музыка и остроумные песни могли скрасить мрачность сказки и сделать ее сюжет более приемлемым для публики.

Эшман в то время уже знал, что умирает от СПИДа. Диагноз ему был поставлен еще во время работы над «Русалочкой», и прогнозы врачей были неутешительными. Это сделало диснеевское предложение исключительно притягательным, поскольку Эшман мог работать над «Красавицей и Чудовищем» из дома и делать это вплоть до самой смерти. Если бы он в то время взялся за бродвейский проект, требующий постоянного присутствия в театре, Эшман бы такую работу вряд ли бы потянул. Не желая привлекать внимание к своему состоянию, он сообщил о диагнозе лишь самым близким людям, и многие диснеевцы, напрямую с ним сотрудничавшие, долгое время даже не подозревали, что Эшман может не дожить до премьеры. Конечно, в самом конце его жизни (поэт умер в марте 1991 года) скрывать болезнь уже было невозможно. Эшман был так плох, что не вставал с постели и говорил шепотом. Тем не менее в его песнях совершенно не чувствовалось, что это стихи умирающего человека. Как и в «Русалочке», Эшман приложил руку не только к музыкальным номерам, но и к сценарию ленты.

Вообще, над «Красавицей и Чудовищем» работала очень сильная диснеевская команда, и многие ведущие аниматоры ленты в дальнейшем стали известными режиссерами. Перечислим лишь некоторых из них: Роджер Аллерс («Король лев»), Крис Сандерс («Лило и Стич», «Как приручить дракона»), Бренда Чэпмен («Принц Египта», «Храбрая сердцем»), Келли Эсбери («Шрэк 2»), Джо Ранфт («Тачки»), Глен Кин («Рапунцель: Запутанная история»)… Пожалуй, только такая «дрим тим» могла всего за два года с нуля создать диснеевский шедевр.

Переработка сказочного сюжета шла по нескольким направлениям. Прежде всего, до необходимого минимума было сокращено пребывание Белль в ее родном городке, дабы как можно скорее переместить героиню в заколдованный замок Чудовища и свести ее с главным героем. По той же причине фильм был начат с истории о том, как принц был заколдован в наказание за свое чванство. Чудовище был основным героем повествования, и его надо было как можно раньше ввести в сюжет. В результате Белль лишилась сестер и тети, которые были в ранних версиях сценария и которые только тормозили развитие действия.

Напротив, замковые сцены были существенно расширены. Жан Кокто придумал оживить предметы замковой обстановки, чтобы сделать сказку более волшебной, и этот ход с самого начала использовался в диснеевских разработках 1980-х. Но долгое время речь шла лишь о том, что утварь будет бродить по замку и общаться пантомимой. В окончательной же версии ленты часы, подсвечник, чайник и прочие превратились в полноценных персонажей – героев с лицами, голосами, яркими характерами и даже собственными песнями. Это было обосновано тем, что волшебница, заколдовавшая замок, превратила принца в Чудовище, а его прислугу – в утварь. Так что часы – это на самом деле дворецкий, подсвечник – метрдотель, а чайник – старшая кухарка. Соответственно, замок из мрачноватого места, где обитают всего два персонажа, превратился в заполненное обитателями жилище, которое становится очаровательным и уютным, как только в него переселяется Белль и слуги вновь начинают выполнять свои обязанности.

Главным злодеем картины был назначен Гастон, который стал прямо-таки символом патриархии – могучим и метким охотником, который пользуется всеобщей любовью. Одна лишь Белль не находит его притягательным, но это ничуть не мешает Гастону верить, что девушка тайно в него влюблена. Когда он делает красавице предложение, он заранее организует свадьбу, так как не верит, что Белль может ему отказать. В дальнейшем Гастон также показывает себя коварным и жестоким. По признанию Линды Вулвертон, в этом персонаже соединились некоторые черты ее прежних бойфрендов. Для Каценберга было важно, чтобы Гастон получился внешне привлекательным, не похожим на прежних диснеевских антагонистов с явно злодейской наружностью. Ведь вся суть «Красавицы и Чудовища» в том, что внешняя красота не обязательно сочетается с чистым сердцем – и наоборот.

Если Гастон по ходу ленты превращается из эгоиста в полноценного злодея, то Чудовище проделывает обратный духовный путь. В начале картины он ведет себя как животное, и это выражается не только в его поступках, но и в манере одеваться и передвигаться. Когда же в замке поселяется Белль, то ее влияние постепенно превращает Чудовище в «почти человека», который одевается как аристократ и ходит на задних лапах, а не на четвереньках. Само наличие этих перемен подчеркивало, что в зачине ленты Чудовище обходится с Белль и ее отцом как злодей, но в дальнейшем осознает свои ошибки и исправляется, а не просто начинает относиться к девушке иначе, потому что влюбляется в нее.

Белль в окончательной версии сценария обрела феминистскую любовь к чтению и столь же феминистский интерес к изучению мира. Вулвертон пришлось потрудиться, чтобы отстоять эти хобби, потому что аниматоры по диснеевской инерции пытались научить героиню печь пироги или вышивать крестиком. Художникам было интереснее рисовать Белль за более активным занятием, чем перелистывание страниц, но Вулвертон согласилась лишь на то, чтобы Белль читала на ходу. Отметим, что для сюжета совершенно не важны знания, полученные Белль из книг. Важно лишь, что интересы девушки интеллигентны и что они противопоставлены простодушным крестьянским увлечениям прочих жителей ее города. Также существенно, что Белль, в отличие от Ариэль, не пытается найти бойфренда. Ее роман с Чудовищем складывается случайно, вопреки ее ожиданиям, и по этому поводу в фильме даже есть песня.

Наконец, обратим внимание на историю с волшебной розой. В сказке роза появляется в сюжете, когда отец главной героини, случайно попав в замок Чудовища, срывает прекрасный цветок в качестве подарка Белль. Это навлекает на него гнев монстра и запускает дальнейшие сюжетные события. Во Франции XVIII века даже мелкая кража из аристократического замка каралась смертью, и такое развитие событий было естественно для читателей той эпохи. Диснеевцы, однако, сочли, что наказание за столь незначительную кражу недостойно принца, и потому в фильме отец Белль навлекает гнев самим своим присутствием. Чудовище подозревает мужчину в том, что он приехал в замок, дабы поглумиться над уродливым принцем. Роза же, оставшись в сюжете и став волшебным предметом, превратилась в волшебные часы, отсчитывающие время до того момента, когда трансформация принца в Чудовище станет необратимой.

Ожившая утварь поставила перед создателями ленты немало артистических проблем (как «очеловечить» предметы без рук, ног и голов), но самой интересной графической задачей был, бесспорно, дизайн Чудовища. Когда будущий создатель «Лило и Стича» Крис Сандерс получил это задание, он так разошелся, что нарисовал кипы иллюстраций, сочетающих черты самых разных существ, от обезьян до насекомых. Утвержденный режиссерами дизайн соединил черты бизона, медведя, льва, гориллы, оленя, волка и дикого кабана. Интересно, что этот дизайн был не так уж далек от маски, которую носил Жан Маре в «Красавице и Чудовище» 1946 года.

Фильм Керка и Трусдейла был второй после «Спасателей в Австралии» диснеевской лентой, созданной с помощью системы компьютерной анимации CAPS, которую разработали в компании Pixar. Тогда речь шла лишь о компьютерной манипуляции нарисованными от руки изображениями и об отказе от трудоемкой работы с прозрачными листами пластика, которые десятилетиями использовались для производства анимации. Тем не менее в картине все же был значимый фрагмент, созданный с помощью просчитанной на компьютерах трехмерной анимации – то есть компьютерной графики в современном понимании этого слова. Это была бальная сцена, и программисты отвечали в ней за движение в кадре стен, на фоне которых танцуют Красавица и Чудовище. Эпизод получился столь удачным и эффектным, что студия решила продолжить инвестировать в компьютерную графику и в разработки Pixar.

«Красавица и Чудовище» была спланирована как полноценный мюзикл, и потому ее кастинг проводился в Нью-Йорке, где было куда проще найти хорошо поющих актеров, чем в Лос-Анджелесе. Говард Эшман лично отбирал исполнителей, которых считал достойными своих песен. Керк и Трусдейл, несведущие в бродвейских постановках, во многом полагались на советы и мнения коллеги. Как и в случае с «Русалочкой», голос был во время кастинга куда важнее, чем громкое имя в мире кино, и потому большие звезды в титры картины не попали.

На роль Белль студия изначально прочила Джоди Бенсон из «Русалочки», но, конечно, в фильмографии Disney не должно было быть двух принцесс с одинаковыми голосами. Был организован масштабный кастинг, и его у 500 конкуренток выиграла Пейдж О’Хара, ключевая актриса самой свежей на то время бродвейской постановки классического мюзикла «Плавучий театр». Внешность Белль была вдохновлена внешностью молодой Джуди Гарленд, звезды «Волшебника из Страны Оз» 1939 года, которая после Второй мировой войны стала в равной степени известна как актриса и певица. Гарленд была двукратной номинанткой актерского «Оскара», в том числе за мюзикл 1954 года «Звезда родилась».

Роль Чудовища получил Робби Бенсон, популярный в 1970-х актер-подросток, чья карьера после взросления сложилась не особенно удачно. Создателей «Красавицы и Чудовища», однако, он покорил – тем, что в его сильном голосе слышалось как мужественное звериное начало, так и аристократичная мягкость принца. У конкурентов Бенсона обычно получалось либо одно, либо другое.

Метрдотеля-подсвечник Люмьера озвучил многократный лауреат бродвейской премии «Тони» Джерри Орбах, которого мы сейчас знаем по многолетнему участию в сериале «Закон и порядок». Дворецкого Когсворта сыграл Дэвид Огден Стирс из сериала «Мэш», будущий регулярный участник диснеевских мультпроектов. Роль кухарки миссис Поттс по настоянию Эшмана согласилась исполнить Анджела Лэнсбери – актриса кино, Бродвея и телевидения, известная нам по сериалу «Она написала убийство».

Гастона озвучил оперный певец Ричард Уайт, а отца Белль – номинант «Тони» Рекс Эверхарт. Малыша Чипа (ребенка в реальной жизни и чашечку в заколдованном облике) сыграл юный Брэдли Майкл Пирс. Изначально у Чипа была всего одна реплика, но голос Пирса так понравился режиссерам, что чашку начали включать во все сцены, где это имело смысл. Наконец, одну из влюбленных в Гастона девушек озвучила Мэри Кей Бергман, которая позднее на протяжении трех лет озвучивала большинство героинь мультсериала «Южный парк». Бергман и дальше работала бы над этим шоу, если бы в 1999 году не покончила с собой (она страдала от биполярного расстройства психики).

Использованные в фильме шесть музыкальных номеров были записаны в присутствии оркестра и всех исполнителей. Обычно при создании музыкального кино каждая партия записывается по отдельности, и итоговая песня рождается в кабинке звукорежиссера. Но авторы фильма знали, что если музыканты и певцы будут подпитываться энергией друг друга, то их исполнение будет более мощным.

Песня Be Our Guest («Будь нашим гостем») изначально была сочинена для того момента, когда отец Белль впервые попадает в замок, но позже было решено, что глупо тратить столь сложный номер на второстепенного персонажа. Поэтому песня была изменена так, чтобы она подошла для сцены, в которой слуги пытаются подбодрить и накормить Белль. Анджела Лэнсбери очень боялась петь ключевой номер Beauty and the Beast, и ее с трудом уговорили на пробу записать всего один дубль. Как и предполагал Эшман, он оказался безукоризненным. Песня Human Again была сочинена, но не включена в окончательную версию фильма. В дальнейшем она была использована в диснеевском мюзикле по мотивам мультфильма и в «режиссерской» версии ленты, подготовленной в 2002 году. Звучащая на финальных титрах поп-версия Beauty and the Beast была записана Селин Дион и чернокожим соул-певцом Пибо Брайсоном.

Как уже говорилось, Говард Эшман не дожил до премьеры фильма. Он даже не мог посмотреть картину в ее окончательной версии. Но так как студия начала предварительные показы задолго до завершения ленты и они пользовались оглушительным успехом, то Эшман умер, точно зная, что картина станет хитом. Он, впрочем, в этом никогда не сомневался.

«Красавица и Чудовище» вышла в прокат 22 ноября 1991 года. Она стоила 25 миллионов долларов – в полтора раза меньше, чем «Русалочка». Однако ее анимация была более совершенной, ее сюжет был более сложным и захватывающим, а ее песни были более размашистыми. И зрители быстро это осознали. Фильм заработал в мировом прокате колоссальные 425 миллионов долларов, и лишь немногие критики посмели не назвать его выдающимся полотном или шедевром.

Несколько месяцев спустя «Красавица и Чудовище» стал первым в истории мультфильмом, номинированным на «Оскар» в категории «лучший фильм». Понятно, эта престижнейшая награда ленте не досталась («Молчание ягнят» было не обойти), но это все равно была потрясающая почесть. Менкен получил «Оскар» как композитор и разделил с Эшманом «Оскар» за лучшую песню Beauty and the Beast. При этом из пяти номинированных в тот год песен три были взяты из саундтрека «Красавицы и Чудовища».

С тех пор прошло более двадцати лет, но диснеевская лента 1991 года и сейчас считается одним из высших достижений американской анимации и лучшей экранной версией «Красавицы и Чудовища». «Русалочка» – выдающийся мультфильм, но в нем все же чувствуется толика неотшлифованной «пробы пера». В «Красавице и Чудовище» же диснеевцы вышли на уровень, о котором прежде лишь мечтали. Жаль только, что лента стала последним полноценным творением Говарда Эшмана. Как знать, какие бы еще блестящие диснеевские мюзиклы он смог написать, если бы дожил до наших дней… К счастью, судьба жанра на этом не завершилась. Но это уже другая история.

© film.ru

Начало XVII века. Первые английские поселенцы под командованием капитана Джона Смита высаживаются на берег нового континента, еще не зная, что берег этот обитаем. Все становится ясно, когда воинственные и гордые индейцы нападают на пришельцев, берут капитана Смита в плен и собираются убить его. Однако юная индианка Покахонтас, дочь вождя, спасает Смита от смерти. Капитан и Покахонтас влюбляются друг в друга, но у их любви нет будущего: жадный и злобный губернатор Рэтклифф, томимый жаждой золота и других сокровищ, заставляет колонистов вырубать леса и захватывать все новые и новые земли. Конфликт между двумя мирами – индейцами и бледнолицыми – практически неизбежен…

В основу мультфильма ("Покахонтас" стал 33-м полнометражным мультфильмом студии "Уолт Дисней пикчерз") легли подлинные факты из истории Америки начала XVII века, густо, впрочем, перемешанные с мифами.
Создание мультфильма «Покахонтас» приходится на тот период в развитии студии Уолта Диснея, который принято называть «Возрождением» — это временной отрезок с 1989 по 1999 годы, когда были созданы многие анимационные ленты, оставившие большой след как в сердцах зрителей, так и в истории мировой мультипликации и кинематографии в целом.

Мультфильм «Покахонтас» стал первым мультфильмом Уолта Диснея, в основе которого лежит действительный исторический сюжет. Доподлинно известно, что индийская принцесса Покахонтас существовала не только как героиня эпоса индейцев, но и как реальная личность.

Дочь вождя по прозвищу Покахонтас (что значит "избалованная", "игривая"; настоящее ее имя было Матоака – "Белоснежное перышко"), существовала на самом деле и сыграла весьма значительную роль в отношениях с индейцами первых английских поселенцев, в 1607 году основавших колонию Джеймстаун. Правда, было ей тогда около 10 лет, а не 20, как в мультфильме. История их любви с Джоном Смитом – абсолютный вымысел, да и тот факт, что она спасла ему жизнь, подвергается историками серьезному сомнению (никаких свидетельств этого, кроме рассказа самого Джона Смита, не сохранилось). Однако считается, что именно благодаря Покахонтас между индейцами и колонистами какое-то время сохранялся хрупкий мир, а "легенда о Покахонтас и Джоне Смите" – один из любимых мифов Америки. Этот миф и лег в основу мультфильма.

Подлинная биография Покахонтас куда более драматична. Весной 1613 года, после того, как отношения с индейцами ухудшились, англичане взяли Матоаку-Покахонтас в заложники и держали в заключении сначала в Джеймстауне, а затем в Хенрико. Здесь она приняла христианство под именем Ребекка и вышла замуж за богатого плантатора, 28-летнего вдовца Джона Рольфа (мнения исследователей расходятся, сделала ли она это добровольно или по принуждению), благодаря чему между белыми и индейцами установилось восьмилетнее перемирие. В 1616 году семья Рольфов (к тому моменту Покахонтас родила сына Томаса) отправилась в Англию, где индейскую принцессу принимали при дворе. Через год, когда Рольфы уже собирались вернуться домой, Покахонтас заболела и в возрасте 22 лет умерла.

История Покахонтас не раз становилась материалом для экранизаций, начиная от немого фильма "Покахонтас" 1910 года и заканчивая лентой "Покахонтас: легенда" 1995 года. Для студии Диснея, однако, подобная тема была своего рода новаторством – никогда прежде диснеевские мультфильмы не создавались на основе реальных исторических событий. Для предания мультфильму аутентичности работать над ним пригласили настоящих индейцев: уроженка Аляски Ирэн Бедард озвучила Покахонтас, а актер и активист Рассел Минз(представитель племени Лакота) стал голосом гордого индейского вождя Поухатана (которого на самом деле звали Wahunsonacock, а "поухатан" – название союза племен). Ирэн Бедард послужила также моделью для создания образа Покахонтас в мультфильме, а песни Покахонтас исполнила бродвейская певица Джуди Кун.

Главного персонажа, благородного капитана Джона Смита, озвучил Мел Гибсон. "Покахонтас" стал его дебютом в качестве певца, хотя раньше актер, по собственному признанию, "пел только в душе и не собирался делать это достоянием публики". Гисбон исполнил песню "Mine, Mine, Mine".

Несмотря на клятву никогда больше не сниматься в мюзиклах, данную самому себе после "Newsies", Кристиан Бэйл все же принял участие в "Покахонтас". "Но я же там не пел!" - шутливо отвечал он на вопросы въедливых журналистов. Бейл озвучил в мультфильме одного из второстепенных персонажей, 13-летнего юнгу по имени Томас.

Работая над мультфильмом, художник Майкл Гиаимо использовал тот же прием, что был опробован в свое время в "Золушке": сложное цветовое моделирование (для создания фонов при таком приеме используются в основном холодные цвета, и в контрасте с ними герои кажутся еще более яркими и живыми), а образ Джона Смита в мультфильме был созддан при участии легендарного ветерана-аниматора Джона Помероя. В процессе создания фильма мультипликаторы неоднократно посещали места подлинных исторических событий – Джеймстаун и его окрестности. А Алан Менкен, написавший музыку к мультфильму, был также автором музыки к другому фильму с Кристианом Бейлом – "Newsies".

Студия построила рекламную кампанию "Покахонтас" на утверждении, что сюжет мультика "точен и достоин доверия", а история рассказана "с уважением к коренным жителям Америки". Официальный пресс-релиз цитировал слова Рассела Минза-Поухатана о том, что "фильм рассказывает правдивую историю индейцев того времени". "Устами персонажей мультфильма английские поселенцы признают свои исторически ошибки, – говорил Минз. – Персонажи-колонисты утверждают, что пришли на эту землю грабить, насиловать и убивать индейцев. Правда в том, что Дисней искренен со своими зрителями-детьми, тогда как весь остальной Голливуд лжет взрослым".Неоднозначно отзывались о фильме не только индейцы, но и "бледнолицые" критики: кто-то называл его "одним из лучших мультфильмов Диснея", а кто-то – "худшим дерьмом, которое когда либо сходило с конвейера" этой студии. Мультфильм даже удостоился обвинений в расизме. Впрочем, кое-кому из критиков, напротив, показалось, что индейцы в мультике слишком хорошие, в отличие от белых.

В 1998 году появилось продолжение мультфильма "Покахонтас-2: Путешествие в новый мир" ("Pocahontas-2: Journey to a new world") – о приключениях героини, отправившейся в Лондон на поиски любимого.

По материалам multipediya.ru, liveinternet.ru, 4tololo.ru

Премьера картины "Дело Румянцева" состоялась 8 марта 1956 года.
Иосиф Хейфиц, как всегда, тщательно готовился к съемкам фильма. Он консультировался со следователями, милиционерами из ГАИ, сотрудниками автобазы и водителями-дальнобойщиками, присутствовал на допросах, беседовал с настоящими аферистами, побывал в детском доме и в приемном отделении скорой помощи.

Фото со съемок

Режиссёр Иосиф Хейфиц снял пять фильмов с участием Алексея Баталова: «Большая семья», «Дело Румянцева». «Дорогой мой человек», «День счастья», «Дама с собачкой». На студии говорили:
„Баталову повезло, что его снимает Хейфиц“.
Когда к артисту пришла слава в фильмах других режиссёров, эту фразу несколько переиначили:
„Хейфицу повезло, что у него снимается Баталов“.

«Дело Румянцева» — психологический детектив. Этот фильм, поставленный в 1955 году по сценарию, написанному режиссёром совместно с ленинградским писателем Юрием Германом, казалось бы, выпадает из круга привычных интересов Хейфица. Но, ознакомившись с замыслом и решением кинокартины, понимаешь, что и здесь режиссёр остался верен своей теме: любить честных людей, уметь за случайным совпадением обстоятельств раскрыть в человеке прекрасное.
Сюжет фильма прост.

Начальник автобазы связан с бандой спекулянтов. Он посылает своего подопечного Румянцева в рейс с краденым грузом. По дороге шофёра арестовывают и сажают в тюрьму. Вся тяжесть преступления ложится на Румянцева. Но за него вступаются товарищи по автобазе, не отворачивается от него и любимая девушка. Бездушный капитан милиции не в состоянии найти подлинных преступников. Тогда дело Румянцева, который решил бороться за своё доброе имя, переходит в руки опытного полковника Афанасьева. Он-то и разоблачает шайку спекулянтов…

В тетрадях Хейфица с надписью «Дело Румянцева» обращают на себя внимание раздумья режиссёра о теме фильма.
«Любить людей, быть бдительным, ненавидеть врагов, — пишет он, — не это ли генеральная идея кинокартины?»

Фильм не должен быть скучным, назидательным. Хейфиц сразу же намечает творческий план борьбы со скукой. В него входит и отказ от мизансценических штампов, и ещё большее заострение сюжета, и максимальная динамика, основанная на широком применении наиболее выразительных средств немого кино, и, наконец, реабилитация любовной темы. «Любить — значит забыть про все, сойти с ума от любви, потерять расчёт, не помнить о дозволенных правилах, любить с первого взгляда», — только такую любовь признает режиссёр, только такая любовь может взволновать зрителя.

Но указать, что надо и что не надо, — половина дела. Необходимо ещё знать — как добиться, чтобы замыслы претворились в кадры. Хейфиц внимательно изучает жизнь. Он составляет список заданий. Побеседовать с консультантами из ОРУДа и ГАИ, побывать на допросе, в детдоме и в приёмном покое «скорой помощи», повидать живого афериста, познакомиться с работой начальника эксплуатационного отдела автобазы, провести день с шофёрами-дальнерейсовиками, посмотреть фильмы «Под крышами Парижа», «Кто виноват?»…

На роль Румянцева был утверждён Алексей Баталов. Он очень серьёзно подошёл к этой роли. Баталов научился водить тяжёлые грузовики, получал явное удовольствие от общения с шофёрами. Через много лет он скажет: «Но „про запас“ берегу и профессиональные права шофёра, даже с некоторым стажем работы на тяжёлых бортовых машинах, и удостоверение школы автомехаников, которую окончил будучи в армии…»

«Дело Румянцева» снимали операторы Моисей Магид и Лев Сокольский. Они демонстрировали чудеса изобретательности, о чём было увлекательно рассказано в книге А. Власова и А. Млодика «Тихо! Идёт съёмка!»
Вот только один из эпизодов фильма. По шоссе мчится машина. Вдруг на дороге появляется девочка. Шофёр попадает в безвыходное положение: слева встречные машины, справа — кирпичный забор, впереди — девочка. Румянцев на всём ходу сворачивает вправо и пробивает машиной стену. Девочка спасена.

Чтобы зрители могли почувствовать трагизм секунд, предшествующих катастрофе, надо было найти наиболее эффектные точки съёмки. Операторы решили, что такими точками будут… шофёр и девочка. В самом деле — эти два действующих лица испытали весь ужас близкого несчастья. Посмотреть на происшествие их глазами — значит увидеть события в самом страшном аспекте.

На дороге проложили узкоколейку, по которой мог передвигаться аппарат. Впереди него установили капот машины. Рабочие разогнали тележку с кинокамерой. Она стала приближаться к девочке. Оператор снимал дорогу, капот, девочку, и казалось, что на неё надвигается машина. Чтобы увеличить скорость движения, была применена замедленная съёмка. В результате зрители смотрели на дорогу глазами шофёра.

Затем камеру поставили прямо на асфальт. Она работала автоматически. Опытный водитель на большой скорости провёл машину над аппаратом, не задев его. Так зрители глазами девочки взглянули в лицо надвигающейся опасности.
Третий трудный кадр заключался в том, чтобы показать, как шофёр стремился предотвратить несчастье. Операторы прикрепили камеру на кронштейне в таком положении, что её объектив «смотрел» на тормозные колодки. Киноаппарат автоматически зафиксировал их работу.

После просмотра этого куска плёнки было высказано сомнение, что он недостаточно сильно воздействует на зрителей. Операторы предложили второй вариант кадра — снять не только тормозные колодки, а всю машину, тормозящую и разворачивающуюся вправо на полном ходу. Тут уж кронштейн не мог помочь. Пришлось Магиду устраиваться с аппаратом на обочине дороги и панорамировать грузовик. «В случае чего, — пошутил он, обращаясь к помощнику А. Киселёву, — толкни меня в кювет».

Но шутка сыграла решающую роль в последующих событиях. Водитель, не доезжая до оператора, дал тормоз. Асфальт был мокрый, и тяжёлую машину стало заносить. Секунда — и оператор, увлечённый съёмкой, оказался бы под машиной. И тут Киселёв не растерялся — столкнул Магида в кювет.
Сложную подготовку провели операторы перед съёмкой забора, разрушенного машиной. По их указанию декораторы построили настоящую кирпичную стену. Была найдена машина, побывавшая в аварии и предназначенная к списанию.

Её кое-как подремонтировали, чтобы она могла пройти своим ходом хотя бы километр. За смотровым стеклом установили железный лист с прорезью для водителя. За баранку «машины-смертницы» сел опытный танкист. Он и проделал рискованный наезд на кирпичный забор. Этот кадр снимали сразу пятью аппаратами, потому что рассчитывать на дубли не приходилось…

С «Делом Румянцева» не всё шло гладко. В повести, а затем и в сценарии Юрия Германа история была рассказана жёстко, драматично. Сашу Румянцева оскорбляла, унижала милиция, когда его задержали с «левым» товаром. Баталов должен был играть человека на грани нервного срыва. Ему заламывали руки, сажали в камеру. Надежды оправдаться у него не было…

Из Ленинградского обкома партии прислали бумагу, в которой говорилось, что никому не позволено клеветать на нашу доблестную милицию. Хейфиц очень болезненно воспринимал общение с обкомовским начальством. Но был вынужден подчиниться. В фильме появляется справедливый начальник, который сразу наводит порядок, понимает безгрешность Саши. Выпускает его на свободу, напоив чаем. На эту роль пригласили Сергея Лукьянова, который очень убедительно сыграл благородного милиционера. Сцену в тюрьме из фильма исключили.

Хейфиц и в этой картине был верен себе: подробно, до мелочей, продумывал характеры своих героев, их судьбы… Великолепен Баталов в роли Румянцева, очень мила его возлюбленная Клавдия (Н. Подгорная), интересен Снегирёв (Е. Леонов). Надолго запоминаются другие человеческие типы в фильме — сторож у проходной, врач в травматологическом пункте, подруги Клавы, её тётка…

Герои едва познакомились, как влюбились и были скоропостижно разлучены обстоятельствами. «Экспрессивно и со вкусом снят эпизод, когда Саша торопится из рейса к любимой, а она ждёт его дома: накрыла стол, пригласила подруг… — пишет киновед М. Кваснецкая. — Вот и выходит, параллельный монтаж вроде бы изобретён давно, а как замечательно работает! Чувствуешь нетерпение героев, любовь, устремлённость, свежесть чувств и, наконец, их похожесть. Кажется, они действительно созданы друг для друга… Актёрский ансамбль в фильме подобран безупречно».

Евгений Леонов создал образ Снегирёва, человека, способного оставить в беде друга, но который в обычной жизни не столь бесхитростно проявляет свою суть. Снегирёв обаятелен, добр, он готов побелить товарищу комнату, если нужно, готов оказать ему услугу, но только не ценой неудобств для собственной жизни, не ценой опасности для собственного благополучия. И как только обстоятельства ставят его перед этим выбором, он проявляет свою истинную суть. «Ты меня в своё дело не путай», — говорит он Румянцеву.

В отношении к Снегирёву актёр проявил некоторую резкость собственного суждения, определённость, суровость.
Благодаря теме, острой драматургической форме и удачно реализованной режиссёрской задумке, фильм полюбился зрителям. Картина «Дело Румянцева» получила приз на кинофестивале в Карловых Варах и заняла шестое место среди лидеров советского проката 1956 года.
Тогдашние критики тем не менее усмотрели в фильме недостаток — крен в сторону мелодраматизма, что в то время осуждалось, а сейчас приветствуется.

Интересные факты

• — Эпизод аварии съемочная группа готовила особенно тщательно. Декораторами была выстроена настоящая кирпичная стена, в которую должен врезаться автомобиль Румянцева. Сама машина была найдена среди тех, что были предназначены к списанию, ее частично отремонтировали и придали «товарный вид». Для безопасности водителя-каскадера за лобовым стеклом установили защитный лист из металла с небольшой прорезью для обзора. Трюк выполнил опытный танкист, а его работу снимали одновременно пятью камерами, чтобы не делать повторных дублей.
• — Во время разговора с полковником Афанасьевым Шмыгло-Попов играет на пианино мелодию песни Александра Вертинского "В бананово-лимонном Сингапуре".
• — Эпизоды, в которых показывалось пребывание Румянцева в тюрьме, были сняты, но при монтаже их из фильма исключили.

По материалам 1001material.ru, vokrug.tv

— Ну, что хочет Масик, чтобы Кусенька ему привезла?
— Масик хочет… водочки...

Девушка без адреса