rew8612010

Глава 6. Взрыв оккультизма в Европе в середине XX века и его влияние на кинематограф. Миф, ритуал и символ в фильме ужасов. Темная сторона сексуальности: возникновение exploitation. Европейские комиксы ужасов и их экранизации

Благовоспитанная супружеская пара приезжает в незнакомую местность и знакомится с экстравагантным чудаком, который пробуждает в героях сначала любопытство, а затем стремление познать новые горизонты сексуальности. Что это, сюжет эротического романа? Нет, типичный сюжет европейского фильма ужасов, вроде «Поцелуя вампира» Дона Шарпа или «Ужаса вампира» Жана Роллена, только в качестве «нового горизонта сексуальности» здесь выступает вампирский укус.
Особенность европейских фильмов ужасов 60-70-х годов в том, что по сути это эротические картины, посвященные «неправильной», перверсивной сексуальности. Эксплуатация запретных удовольствий — некрофилии, садизма, гомосексуализма и т. п. — их фундаментальная тема. Никогда более ужас и наслаждение не были столь тождественны, а сексуальные истоки хоррора столь наглядны. Этот способ воздействия на зрителя воспринимался современниками как «грязный», а потому еврохоррор долго числился паршивой овцой в семействе благородных жанров.
Его основной прием — «пытка взглядом». От «Маски демона» Марио Бавы, где публика переживала шок, когда утыканная шипами маска как бы надевалась на объектив камеры — лицо зрителя, до «Оперы» Дарио Ардженто, в которой выражена мечта об идеальном зрителе — беспомощном, связанном, не имеющем возможности ни отвести взгляд, ни закрыть глаза, авторы европейских фильмов ужасов оставляют своей аудитории скудный выбор — идентифицироваться либо с мучителем, либо с жертвой и пережить весь комплекс связанных с этим ощущений (удовольствий).
Любой «страшный» эпизод из этих фильмов имеет альтернативный сексуальный подтекст. Когда в «Ужасной тайне доктора Хичкока» Риккардо Фреда дает продолжительную панораму тайной комнаты доктора-некрофила с ее задрапированными черным бархатом стенами, статуями античных плакальщиц в углах и напоминающим усыпальницу брачным ложем в центре, когда он сопровождает эти кадры лирической скрипичной вариацией на тему похоронного марша, он преследует цель не просто создать зловещую атмосферу. Перед нами комната для сексуальных игр, и режиссер принуждает нас воспринимать ее в первую очередь в этом значении.
С принципом «пытки взглядом» связано и то качество итальянских фильмов ужасов, которое британский критик Леон Хант назвал «порнографическим реализмом»: «В „Суспирии“ нам показывают бьющееся сердце, в которое на крупном плане вонзается нож. В „Опере“ нож вонзается в горло, и мы видим его кончик, выходящий изо рта героя. Этот тип реализма, раскрывающий „секреты тела“, многие могут назвать „порнографическим“{11}».

Убийство как вид изящных искусств в фильме «Суспирия»
Возможно, именно из-за этого качества европейская кинематографическая элита сделала все, чтобы уничтожить собственную школу фильмов ужасов. Словно обидевшись за несанкционированное рождение, солидные киноиздания игнорировали низкий, «фольклорный» жанр, мешавший устанавливать культ «онтологического реализма» или другой подобной чепухи. Уже был канонизирован спагетти-вестерн, но увлеченность куда более многочисленными и художественно значимыми итальянскими, французскими, испанскими и т. д. фильмами ужасов оставалась уделом узкого круга чудаков и воспринималась киноистеблишментом в лучшем случае как свидетельство экстравагантности, а чаще — дурного вкуса.
Вытесненный на кинематографическую обочину еврохоррор все более маргинализировался, демонстративно нарушая все запреты на показ извращенного секса и жестокости на экране. В 70-е годы сами режиссеры нередко параллельно монтировали две версии своего детища: одну для широкого проката, другую — для порнокинотеатров. Часто снимавшиеся в условиях противостояния цензуре — религиозной или политической, — эти картины безжалостно купировались, в разных странах могли иметь различную продолжительность и разные названия, что затрудняло для немногочисленных исследователей их поиск и классификацию.
Латинские фильмы ужасов вызывали большой интерес у представителей контркультуры. Энди Уорхол спродюсировал в 1973 году сразу два таких фильма: «Кровь для Дракулы» и «Плоть для Франкенштейна». Официально их режиссером считается регулярный сотрудник «Фабрики Уорхола» Пол Моррисси, однако известно, что вместо профнепригодного Моррисси большую часть съемок осуществил итальянский классик хоррора Антонио Маргерити, не пожелавший, однако, подписать свою работу. Возможно, это было связано с тем, что оба фильма получили в прокате категорию «X».
Утонченность и артифицированность визуального ряда в сочетании с откровенно бульварными сюжетами и самой безжалостной эксплуатацией извращений и патологий — как еврохоррору удавалось сочетать в себе эти качества? Понять этот феномен невозможно, если не рассматривать его в общем контексте культурного перелома, случившегося в 60-е годы.
• • •
В августе i960 года сорокалетний профессор психологии Гарвардского университета Тимоти Лири, находясь в Мексике, впервые в жизни попробовал священные грибы индейцев. То, что он испытал, было, по его собственному утверждению, «глубоким и сильным религиозным переживанием». В том же году Лири стал руководителем программы научных исследований психоделических препаратов в Гарварде. В течение трех лет в экспериментах, проводившихся в США и Мексике, приняли участие несколько тысяч человек, среди которых было около двухсот священников разных конфессий. Более 75 процентов этих добровольцев утверждали, что приобрели в ходе экспериментов интенсивный мистический и религиозный опыт, причем для половины из них он оказался самым глубоким в жизни.
Одновременно с этим по другую сторону Атлантики, во Франции, разворачивался феномен журнала «Планета», созданного писателем Лу Пауэлл и журналистом Жаком Бержье и в короткие сроки обзаведшегося восемьюдесятью тысячами подписчиков и десятью тысячами регулярных покупателей. Мирча Элиаде так описывал концепцию этого журнала: «Место чрезмерной озабоченности своей собственной экзистенциальной „ситуацией“ и историческими „убеждениями“ заняла грандиозная попытка повернуться к чудесному миру: будущему устройству планеты, безграничным возможностям человека, таинственным глубинам, в которые мы готовы проникнуть, и так далее. Конечно… наука здесь сопровождалась герметизмом, научной фантастикой и культурными новостями. Но что было ново и оживляло французского читателя — это оптимистический и целостный взгляд, при котором наука сочеталась с эзотеризмом, порождая в результате чарующий и таинственный космос, в котором человеческая жизнь вновь обретала смысл и сулила неограниченные возможности совершенствования»{12}.
Что общего между двумя этими не связанными между собой явлениями? Только одно — причина, их породившая. Тысячи американцев добровольно принимали участие в небезопасных экспериментах будущего гуру ЛСД и киберпанка по той же причине, по какой тысячи французов отдавали свои деньги за причудливую смесь теории Эйнштейна с идеями Гурджиева. Их влекла надежда вырваться за пределы монотонного индустриального социума, с его раз и навсегда определенными ролями, к новому восприятию жизни, поиску бесконечного в конечном. Это смутное, часто не осознаваемое до конца, но абсолютно непреодолимое стремление пронизывает все 60-е, как электрический разряд, впрямую отвечая за колоссальные общественные и личностные изменения, которые случились в ту эпоху.
Когда мы говорим о 60-x годах на Западе, с их культом чувственности и лихорадочной жаждой проживать каждый миг с максимальной полнотой, о переменах, произошедших за это десятилетие в политической, социальной и культурной сферах, наконец, о сексуальной революции, не следует забывать, что все эти события являются фрагментами другого, куда более значительного процесса — обретения иного взгляда на мир и роль человека в нем. Двигателем же этого процесса выступил тот «взрыв оккультизма» (по терминологии Мирчи Элиаде), который, учитывая его масштаб, правильнее было бы называть эзотерической революцией.
Настоящий взрыв оккультизма случился в 20-30-е годы, но остался в большой степени лишь увлечением интеллектуальной и художественной элиты. Только в 60-е взрывная волна достигла масс и превратилась в настоящую революцию. Если в 1928 году К. Г. Юнг упоминает лишь три секты, именующие себя «гностическими», — две в Германии, одну во Франции, — то в начале 70-х Элиаде пишет уже о сотнях таких кружков и сект. Колоссальный ажиотаж вызывают восточные духовные учения, экзотические практики изменения сознания, дзен, шаманизм и галлюциногены. Возрождаются даже древние мистериальные культы Коры и Изиды, адепты которых практикуют ритуальный нудизм и коллективные оргии. В 60-е же начинаются серьезные исследования традиций европейского мистицизма, алхимии и каббалы. Отдельные работы на эти темы выходили и раньше, однако в те годы они приобретают лавинообразный характер. (Точкой отсчета здесь можно условно считать 1954 год, когда вышли в свет книги А. Ж. Фестюжьера «Откровение Гермеса Трисмегиста» и К. Г. Юнга «Таинство воссоединения».)
Мистическое чувство 60-x имеет мало общего с демонизмом Алистера Кроули или высокомерным культом избранности Рене Генона. В его основе лежит предельно демократичное, можно даже сказать, простодушное переживание эмоциональной связи с одухотворенной природой и космосом, благоговение перед жизнью, надежда на Renovatio — мистическое обновление и очищение. Возможно, это связано с усиливающимся недоверием к материалистическим, детерминистским концепциям мироздания, дискредитированным ужасами Второй мировой, и — одновременно — к официозному церковному благочестию, имеющему мало общего с подлинной верой. Не исключено, что одна из причин — приход в общественную жизнь поколения, чье детство пришлось на годы войны и которое по определению должно было обладать повышенной витальностью, обостренным чувством ценности каждого мгновения бытия.
Как бы то ни было, 60-е подарили нам уникальное мироощущение — наивный, языческий пантеизм, сакрализацию секса, трактуемого как акт мистической сопричастности к природе, но при этом — типично гуманистическое представление о человеке и его статусе («Ты — Бог!» — так приветствовали друг друга члены основанной в 1961 году в США «Всемирной церкви»). Правда, на обочине этих процессов уже всходила мрачная звезда Кеннета Энгера, заявлявшего: «Люцифер — лучший друг и покровитель всех художников», однако для поклонения дьяволу 60-е были слишком жизнелюбивы. Сатанизм — развлечение 70-х.
Даже распространение левых идей среди интеллектуалов и студенчества было связано не столько с действительной привлекательностью коммунизма, сколько с протестом против дегуманизации индустриального общества, лишающего своих членов глубокой эмоциональной связи с природой. Завладевшая коллективным бессознательным западного мира концепция мистического Renovatio подразумевала не только индивидуальное, но и общественное обновление, в качестве путей к которому и рассматривались марксизм, маоизм или троцкизм.
Американский киноавангардист Йонас Мекас писал в 1966 году: «Не давайте привязывать себя к любому из социальных институтов; они падут и потянут нас вниз. Солнце — вот наше направление. Красота — вот наше направление, не деньги, не успех, не комфорт, не безопасность, даже не наше собственное счастье, но счастье всех нас вместе… Целый период так называемого современного искусства — боль кончающейся цивилизации, последних десятилетий христианской эры. Теперь нас подгоняет мистическое желание некоей радости и глубоко внутри нас, и там, на звездах; мы хотим свести его вниз, на землю, чтобы оно изменило наши города, наши лица, наши движения, наши голоса, наши души — мы жаждем искусства света. Я вижу возрождение, нисходящее на нас духовное возрождение, и только через художников этот новый век приносит нам свои первые голоса и видения; только через их интуицию вечность общается с нами, принося новое знание, новые чувства»[5].
В этих страстных, несколько высокопарных строках зафиксирована не только исступленная жажда Renovatio, но и новый статус художника как его пророка. Этот мощный импульс, радикально изменивший само представление об искусстве, пронесся в 60-е по странам и континентам, сметая на своем пути барьеры религиозной и политической цензуры. Ватикан, позорно проигравший кампанию против «безнравственной» феллиниевской «Сладкой жизни», которая, несмотря на все анафемы, стала кассовым хитом, был деморализован уже в начале десятилетия. В 1962 году на Втором Ватиканском соборе принимается решение о либерализации церковной жизни, которое по сути отменяет религиозную цензуру. С этого момента итальянское кино стало едва ли не самым свободным в Европе и лидером по производству секс-фильмов вплоть до начала 70-х годов, когда пальму первенства перехватили французы.
Даже во франкистской Испании, где кинематографом руководило ведомство Министерства информации и туризма, где еще недавно невозможно было снять более или менее внятный фильм как о социальных реалиях, так и о взаимоотношениях полов, где жители на уик-энд массовым порядком отправлялись в приграничные французские городки, чтобы посмотреть фильмы вроде «И Бог создал женщину», ситуация радикально меняется. После посещения Испании президентом США Эйзенхауэром в 1959 году генерал Франко решает учредить в стране нечто вроде оттепели — с последующим плавным переходом к «управляемой демократии». В 1962 году во главе сакраментального Министерства информации и туризма встает умеренный либерал Мануэль Фрага, который проводит серию важных реформ в киноиндустрии. Испанские кинематографисты начинают принимать участие в копродукциях, а испанский рынок открывается для европейских и американских картин. Результатом стало появление таких режиссеров, как Джесс Франко и Висенте Аранда — будущих знаменосцев сексуальной революции.
Разумеется, иногда защитникам морали удается одерживать небольшие победы. Так, будущий президент Франции Миттеран сумел добиться в суде запрета на показ «Опасных связей» Роже Вадима (запрет был вскоре отменен), а главный британский цензор Джон Тревеллиан прославился тем, что внес в список порнографических фильмов «Трансъевропейский экспресс» Алена Роб-Грийе и жестоко купировал «Дьяволов» Кена Рассела. Однако это были жалкие победы, поскольку на одну запрещенную картину приходилась дюжина не менее «безнравственных», которые спокойно шли в кинотеатрах.
В США большой популярностью начинают пользоваться фильмы о нудистских колониях, среди наиболее активных создателей которых — будущие культовые классики Расс Мейер и Хершелл Гордон Льюис. Эти картины в силу своего псевдодокументального характера легко обходят цензурные ограничения. С бредовыми сюжетами и более чем непритязательной игрой самодеятельных «актеров», они тем не менее выступают в роли активных пропагандистов поэтического одухотворения природы, телесного и духовного очищения. Эта атмосфера впоследствии сохранилась в творчестве Расса Мейера, с его феерическими актами совокупления в лесах и на горах, где женщина — всегда природная стихия и мистическая богиня плодородия, с огромными, как у языческих идолов, грудями. Да и сами нудистские кружки, как правило, имели в основе своей некое духовное учение — пусть даже предельно примитивное, — которое, тем не менее, служило их членам оправданием наготы.
Секс-индустрии в те времена не существовало — она возникнет лишь в начале 70-х, — и наличие эротических сцен служило не столько доказательством коммерческой природы фильма, сколько, напротив, его «серьезности» и нонконформизма. Фриц Ланг и Орсон Уэллс восторгались Джессом Франко, «Кайе дю синема» писали о мэтре exploitation Жозе Беназерафе в тех же выражениях, что о Бергмане или Ренуаре, именуя его фильмы «медитациями о любви, жизни и кино». Все это было частью небывалого в истории процесса смешения массового и элитарного, коммерческого и авангардного. В 60-е романтизм пожимает руку комикс-культуре, сюрреализм обретает вторую жизнь в рекламе, эротические наваждения декаданса изливаются на страницах бульварных детективных журналов.
На этом фоне особенно символичным выглядит тот факт, что колыбелью секс-кино становятся мистические фильмы ужасов. Почти все режиссеры, которые впоследствии окажутся вытесненными в гетто порнографии — Жан Роллен, Хосе Рамон Ларрас, Клод Мюло, — в эти годы создают авангардные мистические хорроры, полные сюрреалистических образов и эротической магии. Джесс Франко, утверждающий, что, снимая фильмы, он консультируется с привидением погибшей в автокатастрофе актрисы Соледад Миранды, служит тут наилучшим примером.
Разумеется, во многих фильмах такого рода мистика служила лишь камуфляжем для демонстрации сексуальных сцен. Целый ряд хорроров того времени, таких, например, как переполненная сценами некрофилии и садомазохистского секса лента Ренато Польчелли «Ритуалы, черная магия и тайные оргии Средних веков» или «Эротическая ночь живых мертвецов» Джо Д’Амато, где жрица вуду, в исполнении порнозвезды Лауры Гемзер, на крупном плане откусывает половой член у одного из героев, не имеют в подтексте ничего, кроме спекуляции на перверсиях и сексуальных фобиях. Однако эти фильмы сняты в 70-е годы, когда складывающаяся секс-индустрия начала подчинять себе различные жанры (фильм ужасов в этом случае пострадал не более, чем шпионский боевик). В 60-е, хотя секс и приносил прибыль, мистика продавалась лучше. Ален Роб-Грийе, прозванный прессой «самым интеллектуальным создателем секс-фильмов», признавался в одном из интервью: «Замечателен тот факт, что зрители предпочитают фильмы, где ведутся игры с мифологией, тем, что просто эксплуатируют секс». Кстати, сам Роб-Грийе дебютировал мистической картиной «Бессмертная».
То, что европейские фильмы ужасов оказались наиболее успешными проводниками эротики, отнюдь не случайно. Их создатели стремились выражать мистическое, визионерское переживание в самой очищенной, недогматизированной форме. Мотивы античной мифологии сплетались в этих фильмах с образами черного романтизма и декаданса, их повествование — рваное, ассоциативное, переполненное архетипическими образами и символами — выглядело невероятно далеким от привычной нарративной логики; это были ландшафты души, пространство религиозной мистерии, и сакрализованный, ритуальный эрос являлся неотъемлемой его частью.
Такие мистические фильмы 60-x и начала 70-х годов как «Красный знак безумия» и «Лиза и дьявол» Марио Бавы, «Дочери тьмы» и «Мальпертюи» Гарри Кюмеля, «Бессмертная» и «Медленное скольжение к удовольствию» Алена Роб-Грийе, «Суккуб» и «Вампирос Лесбос» Джесса Франко, а также знаменитая вампирская тетралогия Жана Роллена — «Изнасилование вампира», «Обнаженный вампир», «Судороги вампиров» и «Реквием для вампира» — по сути, авангардные психоделические эксперименты, иногда удачные, иногда нет, попытки найти, по выражению Роллена, «образный язык за пределами рационального». Критики, сталкиваясь с отсутствием привычных повествовательных приемов в этих картинах, часто квалифицируют их как трэш, и здесь заключена горькая ирония: авторы фильмов пытались изъясняться иероглифами, а их обвиняют в том, что они неразборчиво пишут слова.

Экспрессионистская пластика вампирши в фильме Гарри Кюмеля «Дочери тьмы»
Между тем десятилетие закончилось, а ожидаемое обновление все не наступало. Провалилась революция 1968 года в Париже, преданная коммунистами, лидерами профсоюзов — те предпочли тайно договориться с правительством, после чего всеобщая забастовка рабочих была прекращена и студенты остались на баррикадах в одиночестве. Гарвард закрыл исследовательскую программу Тимоти Лири, а сам Лири был вынужден выйти в отставку. Газеты заполнились фотографиями детей-инвалидов, рождавшихся в коммунах хиппи, под лозунгами типа «Опиум — религия для народа». Кровавые преступления секты Чарлза Мэнсона напугали даже самых хладнокровных поборников изменения сознания. В 1969 году выходит «Сатанинская библия» Антона Лавея, годом позже — его же «Искусная ведьма»; и этот год можно считать окончанием эзотерической революции.
В 70-е простодушие неоязычества постепенно сменилось искушенностью черной магии, а мистическая религия любви отозвалась вульгарной карикатурой сексуальной революции, отвергающей символическое, образное высказывание и загоняющей нонконформистских художников в контролируемое гетто порнографии разной степени «хардовости». В организованной и отлаженной сексуальной индустрии уже не было места поискам «нового киноязыка» — напротив, ценился максимальный реализм в показе полового акта. Распространение сатанизма — а в 70-е о дьяволе было написано больше книг, чем за все столетия Средневековья, — повлекло усиление позиций католической церкви, выразившееся в таких фильмах как «Экзорцист» и «Омен». Но главный парадокс заключался в том, что циники 70-х, умело спекулировавшие на сексе и насилии, в массе своей были теми же самыми романтиками 60-x, так и не дождавшимися своего Renovatio.
• • •

Среди значительных событий, изменивших ландшафт европейской культуры в 60-е годы, сегодня все чаще называют возникновение итальянских и французских комиксов. Роль еврокомиксов уже представляется многим культурологам более значительной, чем самодельных цитатников Мао Цзэдуна, а их влияние усматривают не только в творчестве режиссеров, которые сами рисовали или экранизировали комиксы — таких как Марио Бава, Роже Вадим, Алехандро Ходоровский, — но и нескольких поколений европейских интеллектуалов, от Жан-Люка Годара до Умберто Эко. Для многих представителей интеллектуальной элиты обращение к массовой культуре, к демократизму жанровых формул было вызовом истеблишменту, с его непременным «хорошим вкусом» и культом избранности. Кроме того, комиксы позволяли кинематографистам избежать требований жестко логического развития сюжета и раскрепостить свое воображение. Не в последнюю очередь благодаря еврокомиксам жанровое кино 60-70-х годов было дерзким, остроумным, часто новаторским по форме и провокационным по содержанию.
Первые комиксы европейского производства появляются вскоре после Второй мировой войны, однако находятся в тени хлынувшей в освобожденную Европу американской продукции. Понадобилась смена поколений, чтобы художники Италии и Франции нашли собственный стиль и темы. Переломным стал 1962 год, когда одновременно были опубликованы два ключевых европейских комикса: французская «Барбарелла» и итальянский «Дьяболик». В том же году во Франции создается «Клуб друзей комиксов» (Club des Amis de la Bande Dessinee), а двумя годами позже в Италии проходит первая конференция создателей комиксов.
Успех «Барбареллы» Жан-Клода Фореста, опубликованной на страницах журнала «Ви мэгэзин», трудно переоценить. Впервые в истории комикс стал предметом серьезного анализа и интеллектуальной дискуссии: от техники рисунка до идейной программы. Но если в части рисунка «Барбарелла» сегодня выглядит достаточно скромно по сравнению с будущими образцами творчества Гвидо Крепакса, Леоне Фролло или Мило Манары, то отрицать ее идейную значимость для 60-x невозможно. Вся программа будущей сексуальной революции воплотилась в образе космической амазонки из 41-го столетия: независимой, открытой любому новому сексуальному опыту и самой выбирающей себе партнеров. Неудивительно, что первая версия «Барбареллы», выпущенная франко-бельгийским издателем Эриком Лосфельдом отдельной книгой в твердой обложке, была тут же запрещена французской цензурой. Через год ее переиздали в отредактированной версии.
Если французская «Барбарелла» была мужской сексуальной фантазией о суперженщине, то итальянский «Дьяболик» представлял собой нечто противоположное: придуманный двумя сестрами из Милана, Анджелой и Лючианой Джуссани, он являлся своего рода женской фантазией о супермужчине: сексуально неотразимом преступнике, мастере переодеваний, влезающем в чужие окна с безукоризненной элегантностью, даже не испортив прическу. Дьяболик был эффектен, очаровательно безнравственен и, в отличие от американского Супермена, не носил ужасающих красных трусов. Какая девушка не согласилась бы укрыть от полиции подобное сокровище?
Но отличие Дьяболика от Супермена и прочих героев Стэна Ли заключалось не только в более стильном облике и манерах. Супермен был исключительно положительным героем, стоящим на страже закона и порядка. Дьяболик же продолжал типично европейскую традицию суперпреступников, начатую Фантомасом и продолженную доктором Мабузе. Противостоящий одновременно полиции, мафии и коррумпированной государственной бюрократии, Дьяболик воплощал анархистское мировосприятие нового поколения итальянцев и был «на ура» воспринят молодежью. В отличие от «Барбареллы» он не вызвал скандала — его коммерческий успех был столь велик, что породил даже новое направление в итальянских комиксах: fumetti neri.
Слово fumetto — «дымок» (итал.) — было общим названием для комиксов, этим словом обозначалась как американская продукция, так и доморощенные итальянские комиксы. Таким прозвищем комиксы были обязаны текстам, выходящим изо рта персонажей в обрамлении, напоминающем облако сигаретного дыма. Вскоре после успеха «Дьяболика», итальянский рынок уже был наводнен fumetti neri («черными комиксами»), карманного размера книжками в мягкой обложке, объемом 120 страниц с двумя рисованными панелями на каждой. Эти комиксы были рассчитаны на взрослую аудиторию, наполнены насилием и сексуальными перверсиями, нередко имели мистические или провокационно-политизированные сюжеты. В последующие три года возникают «Криминал», «Сатаник», а также самый мрачный из всех — «Киллинг», представляющий собой так называемый photo-strip: комикс, составленный не ИЗ рисунков, а постановочных фотографий. «Киллинг» отличался особенно жестокими сценами и патологическими сюжетами, чаще всего основанными на садизме и некрофилии.

Киплинг нашел себе очередную жертву
Каждый новый комикс, сделанный в традициях fumetti neri, раздвигал границы допустимого в изображении секса и насилия, значительно опережая в этом кинематограф. К примеру, режиссер Умберто Ленци, снявший в 1967 году первую экранизацию fumetti neri — киноверсию комикса «Криминал» — не решился включить в свою картину большинство сцен секса и садизма, а потому она оказалась больше похожа на фильмы о Джеймсе Бонде, нежели на рисованный первоисточник.
В том же году режиссер и сценарист Пьеро Виварелли экранизировал «Сатаник» — наполовину хоррор, наполовину гангстерскую историю про монструозную (душой и телом) особу, которая благодаря некому чудодейственному эликсиру обрела красоту, но позабыла обзавестись нравственными добродетелями. Новоиспеченная femme fatale в исполнении фотомодели Магды Конопки странствовала по миру в поисках наживы, оставляя за собой цепочку трупов своих любовников. Периодически действие эликсира заканчивалось, героиня фильма вновь превращалась в страхолюдину и нуждалась в очередной дозе, что вело к еще большим злодеяниям.
Знаковый 1968 год оказался не только годом студенческих революций, но и годом успеха еврокомиксов на большом экране. В этом году итальянский продюсер Дино Де Лаурентис выпустил сразу два фильма, которым было суждено стать эталоном экранизации европейских комиксов: «Дьяболик» Марио Бавы и «Барбареллу» Роже Вадима.
В художественном отношении лучшей являлась экранизация «Дьяболика». Гений фантастического кино Марио Бава не стал пытаться буквально оживлять рисунки, как делал годом раньше Умберто Ленци. Вместо этого он воспроизвел средствами кино зрительное впечатление, схожее с чтением комикса. Он создал на экране искаженное пространство, с объектами неестественной, преувеличенной глубины или высоты и разнообразными диагоналями (например, лопастей вертолета), делящими кадр на части, подобно комиксовой панели, на которой совмещены сразу несколько рисунков. При этом действие перемещалось из одной части кадра в другую, в точности так, как это происходит на рисованных панелях комиксов.
Бава также сумел сохранить анархистский месседж оригинала, даже усилив его — например, в сцене, где переодетый журналистом Дьяболик распыляет веселящий газ на пресс-конференции министра внутренних дел. Хулиганскому действию вполне соответствовал безумный дизайн в стиле поп-арт, безостановочный, до головокружения, экшен и дерзкая сексуальность в отношениях между Дьяболиком и его верной подругой Евой.
Изначально на главные роли Де Лаурентис нанял таких звезд как Жан Сорель, Катрин Денев и Мишель Пикколи — причем все трое пришли в проект буквально со съемочной площадки «Дневной красавицы». Но Бава отверг Сореля как недостаточно физически подготовленного и взял на роль Дьяболика атлетичного Джона Филиппа Лоу, способного исполнять большинство трюков самостоятельно. Проблемы же с Денев начались, когда она отказалась раздеться догола в ставшей знаменитой сцене секса на кровати, усыпанной долларами. Марио Бава, обычно безукоризненно вежливый с актерами, неожиданно вспылил и выгнал Денев со съемочной площадки. Самоуверенная звезда поставила Де Лаурентиса перед выбором: либо она, либо Бава. К ее изумлению, Де Лаурентис отдал предпочтение режиссеру и заменил излишне стыдливую Денев на менее известную, но куда более раскованную Маризу Мелл. В итоге из первоначального актерского состава остался один Пикколи, сыгравший главного противника Дьяболика — полицейского инспектора Гинко.
Схожая история произошла и на съемках «Барбареллы». Убоявшись откровенно сексуального содержания, в фильме последовательно отказались сниматься Софи Лорен, Брижит Бардо и… Джейн Фонда. Режиссер Роже Вадим буквально заставил свою тогдашнюю герлфренд Фонду взяться за эту роль, безапелляционно заявив: «Комиксы — это будущее европейской культуры!» Скандалы со звездами доказывают, насколько более радикальными являлись еврокомиксы по сравнению даже с весьма фривольным кинематографом 60-x.
Снимая «Барбареллу», Роже Вадим избрал принципиально иную тактику работы с комиксом, нежели Бава. Он использовал статичную камеру, тщательно выстраивая внутрикадровую композицию так, чтобы возникал эффект плоского, двухмерного пространства. В сочетании с гипернасыщенными, «психоделическими» красками этот эффект уплощения заставлял кадры фильма выглядеть словно бы нарисованными на листе бумаги. Но у данного приема была и оборотная сторона — отсутствие динамики, которую Вадим заменял эротизмом и абсурдным юмором.
Какому бы фильму ни отдавать предпочтение, «Барбарелле» или «Дьяболику», их огромный коммерческий успех помог популяризации еврокомиксов и усилил интерес к ним со стороны кинематографистов. Также он способствовал расширению границ допустимого в кино, что стало видно уже на следующий год, когда вышла еще одна ставшая культовой экранизация: «Изабелла — повелительница дьяволов» Бруно Корбуччи по одноименному комиксу Алессандро Анджиолини.
«Изабелла», впервые опубликованная в 1966 году, повествует об аристократке XVI столетия, которая в детстве стала свидетельницей убийства своих родителей. Спустя десять лет, превратившаяся в прекрасную девушку, Изабелла, в равной степени владеющая искусством соблазнения и убийства, претерпевает невероятные приключения, чтобы отомстить за свою семью.
Любопытно сравнить итальянскую «Изабеллу» с опубликованным во Франции все тем же Лосфельдом и пользовавшимся не меньшей популярностью комиксом «Эпокси», созданным в 1968 году бельгийским художником Полем Кувельером. Героиня «Эпокси» загадочным образом оказалась в мире древнегреческой мифологии и встречалась то с кентаврами, то с амазонками, то с олимпийскими богами. Оба комикса строились вокруг ярких женских персонажей, обозначая тенденцию, которая станет центральной в 70-е годы, однако это было единственное сходство между ними. Пространство «Эпокси», населенное сатирами, нимфами и кентаврами, было пронизано жизнерадостным эротизмом, в то время как «Изабелла» имела куда более мрачный, «готический» колорит, отдавая предпочтение не сексу, а пыткам и убийствам.
Это различие между французской и итальянской ветвями комиксов с годами только усилилось. На французской почве кичевая брутальность и эротизм еврокомикса быстро обуржуазились, превратившись в пикантное развлечение для среднего класса. Даже публикуя итальянские fumetti neri, французские издатели станут в 70-е годы смягчать их, по возможности убирая кровь и сперму и приводя к вполне конвенциональной «мягкой» эротике, угощению для теплокровных любителей сладкого.
Но в Италии все складывается иначе. Жутковато-веселому безумию, разразившемуся в итальянской комикс-индустрии 70-х, нет аналогов в истории этого вида искусства, и даже закаленные поклонники японской манги и эрогуро шокированы, увидев нецензурированный вариант среднестатистического fumetto 70-х годов (не говоря уже о том, что техника рисунка итальянцев на порядок разнообразнее японских аналогов). Одна за другой выходят серии комиксов, демонстрирующие редкую изобретательность по части сексуальных перверсий, убийств и садизма. Огромной популярностью пользуется начавшаяся в 1971 году серия «Загробный мир» («Oltretomba»), к созданию которой приложили руку будущие классики итальянского комикса Леоне Фролло и Мило Манара. Жанр этого комикса невозможно определить иначе как «порнохоррор», а его успех породил два ответвления: «Oltretomba gigante» и «Oltretomba colore».

Типичная обложка комикса «Загробный мир»
За «Загробным миром» последовали не менее патологические «Террор», «Валленштейн» и «Люцифера».
Фролло побил свой личный рекорд популярности секс-хоррор-версиями сказок «Белоснежка» и «Красная Шапочка»; обе вскоре были экранизированы как порнофильмы.
Французы ответили публикацией в журнале «Галлюцинации» комикса «Франкенштейн», литературную основу которого сочинял Жан-Клод Каррьер под псевдонимом Бенуа Беккер. Но даже ему было не под силу тягаться с разбушевавшейся фантазией итальянских коллег. «Симитерия» — эротический комикс, где главной героиней являлась воскрешенная посредством черной магии покойница, «Зора-вампирша», посвященная невероятным приключениям белокурой упырицы-лесбиянки и, в особенности, «Белзеба — дочь греха», созданная неутомимым Алессандро Анджиолини и повествовавшая о дочери сатаны — существе с внешностью секс-бомбы и мужским половым членом, — к середине 70-х годов поставили окончательную точку в заочной конкуренции французских и итальянских производителей комиксов.
Самой обаятельной в этой коллекции монстров являлась вампирша Зора (в смягченной французской версии почему-то превратившаяся в Зару), придуманная Бираго Бальзано и Ренцо Барбьери. Бедная сиротка, оприходованная некогда графом Дракулой и с тех пор вынужденная примириться с наличием клыков во рту, Зора была откровенно не в восторге от своего вампирского существования. Как настоящая итальянская дива, она сильно переживала и однажды даже покончила с собой, бросившись в проточную воду. Но, воскрешенная неким безумным ученым, Зора была вновь обречена продолжать свое сумеречное бытие. К тому же ей приходилось сражаться с жуткими негодяями и чудовищами, по сравнению со злодеяниями которых ее редкое (и робкое) питие крови выглядело невинной забавой. Лишь изрядные порции секса (как конвенционального, так и лесбийского) примиряли Зору с жизнью, а заодно регулярно ставили комикс на грань порнографии. «Зора-вампирша» выходила более десяти лет, с 1975 по 1987 год, и за это время было выпущено 288 альбомов о ее приключениях.

У Зоры-вампирит опять неприятности…
Не только дерзкое нарушение всевозможных табу составило международную славу fumetti. Большое значение имела также изощренная техника рисунка итальянских художников, — что, впрочем, не выглядит особенно удивительным, учитывая исполинскую традицию Италии в области изобразительного искусства. В комиксах 60-x тамошние художники еще иногда пытались имитировать аляповатый стиль американских аналогов, но с каждым годом fumetti становились все более барочными по духу. В комиксах 70-х годов, например, можно обнаружить немало визуальных цитат (часто пародийного характера) из классических картин и фресок — от Джотто до Караваджо. Но и без знания этого обстоятельства трудно не удивиться композиционной сложности и драматической выразительности рисунка даже не в самых знаменитых fumetti той эпохи.
Лидером по части художественной и тематической смелости в 70-е годы стал Гвидо Крепакс — художник из Милана, чей визуальный стиль сформировался под большим влиянием art nouveau и чьи работы представляли экстравагантное сочетание садомазохистских эротических фантазий с левацкими политическими идеями. Крепакс также вывел на авансцену самую знаменитую героиню в истории итальянского комикса — Валентину. Популярности этой рисованной красавицы в Италии и по сей день может позавидовать любая топ-модель. Изящная брюнетка с лукавым взглядом, большим чувственным ртом, прической а ля Луиза Брукс и такой же мальчишеской фигурой, Валентина совершала путешествия в пространстве и времени, встречалась с историческими персонажами включая Ленина и Троцкого, иногда попадала даже на другие планеты, но всегда оказывалась в центре причудливых сексуальных экспериментов, изобретая которые Гвидо Крепакс проявлял завидную раскованность воображения и чувство юмора. Нередко приключения Валентины происходили в ее снах, причем читатель комикса никогда не мог с уверенностью определить, где именно заканчивается реальность и начинается фантазия. Психоделический, галлюцинаторный характер эпоса про Валентину подчеркивался тем, что Крепакс пренебрегал неписанным законом комиксов: одно событие — одна рисованная панель. Напротив, он часто сочетал несколько событий в пространстве одной панели (которая растягивалась на страницу, а иногда и на целый разворот) и таким образом превращал свои комиксы в коллекции сюрреалистических картин.
Радикальность — сексуальная и политическая — комиксов про Валентину не помешала им стать основой для кинофильма «Баба Яга» (Коррадо Фарина, 1973) и даже сериала на итальянском ТВ, продюсером которого выступил будущий премьер-министр Италии Сильвио Берлускони. Однако в целом итальянские комиксы 70-х годов уже трудно поддаются переносу на экран — в силу совсем запредельной болезненности их содержания. Тем не менее fumetti этого периода, возможно, оказывают даже более значительное влияние на кинематограф, чем это было в эпоху прямых экранизаций. Образы из них буквально пронизывают целые жанры — в первую очередь, хоррор и giallo. Под влиянием fumetti сняты фильмы Алена Роб-Грийе «Медленное скольжение к удовольствию» (1974) и «Игра с огнем» (1975), «Спермула» Шарля Маттона (1976) и «За чертой» Лючио Фульчи (1981), а также картины Дарио Ардженто «Сумерки» (1982) и «Феномены» (1984). Ведущих итальянских художников комиксов в эти годы нередко приглашают к сотрудничеству кинематографисты — так, к примеру, Гвидо Крепакс рисовал раскадровки для фильма Тинто Брасса «Сердце в глотке» (1967), а Мило Манара работал с Федерико Феллини, Педро Альмодоваром и Алехандро Ходоровским.

Кронштадтские матросы спасают Валентину от страшной участи быть съеденной русским царем
Мило (Маурилио) Манара — опытнейший художник, пришедший в итальянскую комикс-индустрию в начале 70-х и поработавший на доброй дюжине fumetti neri, прежде чем приобрести мировую славу в 1983 году, благодаря комиксу «Игрушка». Он повествовал о безумном изобретателе, который соорудил прибор — нечто среднее между радиоприемником и телевизионным пультом — позволяющий управлять сексуальным возбуждением женщин. Этот комикс был не очень удачно экранизирован годом позже французом Жан-Луи Ришаром под названием «Щелчок»; создатели фильма не сумели воплотить на экране эротизм и утонченность цветовой гаммы творения Манары. В отличие от фильма, комикс пользовался значительным успехом, причем не только в Европе, но и в США. Он стал фирменным брендом Мило Манары — с 1983 по 2001 годы художник выпустил четыре серии «Игрушки», причем каждая имела самостоятельный сюжет.

Валентина убивает зрителя в фильме «Баба Яга»
«Игрушка» и последовавший за ней «Парфюм невидимости», ставший основой для одноименного мультфильма, утвердили репутацию Манары как мастера остроумных эротико-фантастических fumetti, обладателя изощренной техники рисунка, способного создавать чувственную атмосферу не хуже, чем Гвидо Крепакс (но при этом, в отличие от Крепакса, работающего преимущественно в цвете). Итальянская аудитория, впрочем, сочла работы Манары недостаточно жесткими, а потому долгие годы он пользовался большей популярностью во Франции, нежели у себя на родине. Исправить ситуацию был призван созданный в сотрудничестве с Алехандро Ходоровским графический роман «Борджиа», первый том которого под названием «Кровь для Папы» был опубликован в 2004 году. К моменту написания этой книги вышли уже три тома «Борджиа», и можно уверенно сказать, что в художественном отношении это самый значительный европейский комикс последнего десятилетия. «Борджиа» — настоящая фантасмагория, комбинирующая секс, насилие, сюрреализм, хулиганские спекуляции на религиозные темы и, благодаря виртуозному мастерству Манары, выглядящая почти как коллекция картин эпохи ренессанса.
Однако, если не считать успеха Мило Манары, итальянская комикс-продукция в 80-е годы утрачивает свою радикальность почти одновременно с тем, как выдыхается итальянское кино. Оказавшись в тисках между «семейно-ориентированным» телевидением и еще более консервативными голливудскими блокбастерами, итальянский кинематограф сдал свои позиции уже к концу 70-х годов. С экранов исчезают спагетти-вестерны, хорроры, секс-комедии, пеплумы — то есть практически вся жанровая палитра итальянского кино. И с комиксом происходит нечто подобное. Провал «Приключений Гвендолин в стране Ик-Як» (1984), снятых автором «Эммануэли» Жюстом Жекином по одноименному комиксу, продемонстрировал французским и итальянским продюсерам, что компромиссные экранизации еврокомиксов, исключающие брутальность оригиналов, успеха у публики иметь не будут. Близкие же к оригиналу экранизации fumetti невозможно продать телевидению, которое в 80-е годы стало в Европе едва ли не главным источником окупаемости жанрового кино.
Придуманный в 1986 году писателем Тициано Склави и художником Анджело Стано сыщик по имени Дилан Дог, расследующий паранормальные явления, был попыткой решить эту проблему. Отчасти это удалось: Дилан Дог стал самым популярным персонажем в истории итальянских комиксов. Однако книги о нем по всем статьям оказались шагом назад в сравнении с fumetti 70-х. Несмотря на заимствованные из классических фильмов ужасов сюжеты (самый первый выпуск назывался ни больше, ни меньше как «Рассвет живых мертвецов»), «Дилан Дог» не принадлежал к числу fumetti neri; он носил откровенно пародийный характер, избегал детального изображения сцен секса и жестокости (в чем и заключался секрет популярности: большая часть его потребителей — подростки), в то время как «черные комиксы» 70-х годов делались в расчете на взрослую аудиторию. Постмодернистские пляски на могилах классиков — вот и все, что могли предложить аудитории создатели «Дилана Дога», где даже центральные персонажи были стилизованы под кинозвезд: сам Дилан срисован с англичанина Руперта Эверетта, а его верный помощник — точная копия Граучо Маркса.
Тем не менее, в визуальном отношении «Дилан Дог» является незаурядным комиксом, и не случайно именно он стал причиной появления последнего (на сегодня) удачного фильма по мотивам fumetti — «Делламорте Делламоре» (1994) Микеле Соави. Эта комедия ужасов, поставленная бывшим ассистентом Дарио Ардженто и Терри Гиллиама, не являлась буквальной экранизацией «Дилана Дога», однако довольно близко воспроизводила его постмодернистскую стилистику, была снята по сценарию все того же Тициано Склави, а главную роль в ней играл Руперт Эверетт. История похождений могильщика Франческо Делламорте и его поисков вечной любви на кладбище, где мертвецы оживают сами по себе, была сделана остроумно и изобретательно, принеся режиссеру Соави статус «главной надежды латинской школы хоррора» — надежды, которой не суждено было оправдать себя. После «Делламорте Делламоре» Соави замолчал на целых десять лет, а когда вернулся в кино, не смог сделать ничего, хотя бы отдаленно напоминающего по стилю этот хулиганский шедевр.

Кладбищенские страсти в фильме «Делламорте Делламоре»
Оккупация европейских экранов блокбастерами для семейного просмотра в 90-е и вовсе отправила fumetti neri в гетто одержимых коллекционеров, на закрытые интернет-сайты и торрент-трекеры. Конечно, комиксы и сегодня создаются в Италии, пользуясь большой популярностью — есть даже магазины, целиком специализирующиеся на них — однако, за исключением «Борджиа» Ходоровского-Манары, их качество и смелость уже не те, что были в 70-е. Правда в 2000 году Леоне Фролло и Френк Феррари успешно возродили к жизни «Зору-вампиршу» — на сей раз бедняжку оживили без помощи науки, зато при участии самого князя тьмы. Однако старания художников были перечеркнуты вопиюще бездарной киноверсией 2001 года, сделанной некими братьями Манетти и переместившей сюжет комикса из XIX столетия в среду современной уличной шпаны. Зора в их фильме из пышногрудой блондинки а ля Брижит Бардо превратилась в плюгавую худосочную брюнетку со скверными манерами.
Однако, несмотря на неудачи последних лет, комиксы прочно утвердились в культуре Франции и Италии, влияя не только на язык фильмов — вроде «Пятого элемента» и «Видока», — но также на музыкальные видео, рекламу, моду и дизайн. А Дилан Дог и вовсе стал политическим деятелем: его имидж официально используется итальянским обществом борьбы с наркотиками и организацией «Гринпис». С тех пор как издательство «Хэви метал» занялось выпуском наиболее знаменитых fumetti, вроде «Зоры-вампирши», «Валентины» и «Борджиа» в Америке, международная армия их поклонников растет с каждым днем. И наконец, в 2007 году, с опозданием на двадцать лет, была опубликована русскоязычная версия «Дилана Дога».

Глава 7. Проблема авторства в жанровом кино. Артисты и артизаны европейского фильма ужасов: Джесс Франко и Жан Роллен

Презираемый кинокритическим истеблишментом, вынужденный маскироваться под американскую продукцию, чтобы привлечь собственную публику, еврохоррор выжил благодаря огромному количеству оригинальных и ярких авторов, работавших в этом жанре. Кому-то может показаться странным разговор об авторских стратегиях применительно к жанровому кино — да еще к такому «малопочтенному», как фильм ужасов. Однако не следует забывать, что сам термин «политика авторства» впервые начал применяться в 50-60-е годы критиками из журналов «Кайе дю синема» и «Муви» по отношению к голливудским режиссерам, создававшим именно жанровое, коммерческое кино. Альфред Хичкок, Ховард Хоукс, Винсенте Минелли, Фриц Ланг, Орсон Уэллс, Энтони Манн, Сэмюэль Фуллер — вот далеко не полный список постановщиков, превозносимых адептами авторской теории в качестве стопроцентных Авторов. Для Андре Базена примером идеального автора служил Жан Ренуар, также никогда не брезговавший успехом у зрителей и снимавший фильмы в самых разных жанрах — от триллера «Человек-зверь» до мюзикла «Французский канкан». (Есть в фильмографии Ренуара и фильм ужасов — «Признание доктора Ко рдел ье», вариация на тему истории Джекилла и Хайда.)
Лишь намного позднее, в результате спекулятивных манипуляций понятием «авторство», произошло его (ложное) отождествление с так называемым артхаусным кино: некоммерческой продукцией, создаваемой «под фестивали» и обслуживаемой наиболее снобистской частью кинокритики.
В принципе, можно понять, откуда берется элитарный снобизм у людей, связанных с литературой или живописью. В истории этих искусств был длительный период, когда они действительно не зависели от публики. Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, он не думал о коммерции, поскольку папа римский уже за все заплатил. Но кино было товаром с самого рождения. Представления о высоком искусстве, якобы противопоставляющем себя ярмарочным развлечениям толпы, были навязаны кинематографу извне: литературными и театральными критиками, сначала отвергавшими кино как таковое, потом снисходительно допустившими в свой арт-пантеон отдельные фильмы — как правило, экранизации пьес или литературных произведений.
Если отбросить штампованные представления, пришедшие в кинематограф из других искусств, обнаружится простая и четкая картина. Для кино, неразрывно связанного с техникой и технологиями, пресловутое авторство — это всего лишь способ производства. Существует производство — назовем его «конвейерным», — где создание фильма разбито на отдельные операции, выполняемые разными людьми. Так делаются современные блокбастеры вроде «Аватара» или «Властелина колец». И есть другой способ — назовем его для простоты «ремесленным», — предполагающий участие режиссера во всех этапах работы над фильмом вне зависимости от его желания или склонности к самовыражению. Как правило, этот способ связан с малобюджетным коммерческим производством. Создатели таких фильмов могут быть просто квалифицированными ремесленниками, не слишком задумывающимися об авторском самовыражении. Так, античный гончар, который сам лепил амфору, сам расписывал, сам обжигал и, как правило, сам продавал ее, вряд ли мечтал о славе Фидия или Праксителя. Мечтал он, скорее всего, о том, чтобы заработать побольше денег. Однако его продукция, уже в силу ручного, ремесленного характера изготовления, была уникальной и неповторимой, что и подтверждает ее сегодняшнее местонахождение в музеях. Так же и фильмы классиков европейского жанрового кино Анри-Жоржа Клузо, Серджо Леоне, Марио Бавы, Жан-Пьера Мельвилля являлись стопроцентно коммерческими, что не мешало им быть вполне авторскими.
Это, разумеется, не означает, что все ремесленники — гении. Это означает лишь то, что малобюджетный, «ремесленный» способ производства обладает свойством выявлять не только профессиональные, но и личные, авторские качества артизана: его талант или бездарность, его ум или глупость, его трудолюбие или леность.
Авторы еврохоррора 60-70-х годов были странной публикой. Непризнанные поэты и неудачливые покорители Голливуда, операторы, мечтающие о режиссерской карьере, актрисы, тоскующие по роли леди Макбет, интеллектуалы со странными сексуальными пристрастиями и бунтари-кинографоманы — такова субкультура этого жанра. Различны были масштабы дарований и причины, по которым эти люди пришли в кино, но было и то, что объединяло их всех, — веселое безумие энтузиастов, нескрываемое, сквозящее в каждом кадре удовольствие от работы. Увлеченность этих людей — от неистового трудоголика Джесса Франко до мечтателя-визионера Жана Роллена, раз за разом снимающего одну и ту же ленту о вампиршах-лесбиянках, — стала неотъемлемой частью общего энтузиазма 60-x и позволила жанру преодолеть неблагоприятные условия существования.
• • •
Испанец Джесс Франко (настоящее имя — Хесус Франко Манера) является бесспорным королем европейского кинематографического exploitation. Всю свою жизнь Франко посвятил описанию бурных взаимоотношений Эроса и Танатоса, причем взаимоотношения эти столь мощно стимулировали его творческую фантазию, что он в одиночку извел, наверное, больше пленки, чем «Мосфильм» за все время своего существования. Этот визионер твердо знал: кино есть искусство подглядывать, что бы там ни бубнили моралисты. Он снял около i8o фильмов и не собирается останавливаться на достигнутом. Около — потому что сам он точное число своих картин не помнит, а справочники называют разные данные: от 175 до 178 штук. Впрочем, это не важно, поскольку Джесс Франко, подобно многим гениям, всю жизнь снимал один и тот же фильм. Кино для него — нечто вроде бесконечной джазовой импровизации, и совсем не случайно, что джаз почти всегда звучит в саундтреках его фильмов.
С джаза все и началось. Родившемуся в буржуазной семье, где все предки были дипломатами, адвокатами и меценатами, юному Хесусу Франко Манере было уготовано респектабельное будущее за теплой и сырой пазухой тоталитарного режима. Повинуясь семейной традиции, он поступил на юридический, где старательно изучал римское право и прочую крючкотворскую ерунду, пока змий-искуситель (говорят, он принял облик его старшего брата Энрико) не научил его играть на рояле и не сводил на джазовый концерт. С этого момента наш герой был потерян для истеблишмента. Он бросил учебу, сколотил собственный джаз-бэнд и начал выступать.
Испания тех лет мало подходила для реализации талантов будущего маэстро кино плоти и крови. Патриоты в мундирах, уничтожив изрядную часть собственного народа в гражданской войне, как водится, озаботились нравственным здоровьем уцелевших. В результате этой заботы к началу 50-х в Испании практически невозможно было снять фильм, содержащий хоть мало-мальски здравый взгляд не только на социальные реалии, но и на отношения полов. Хуан Антонио Бардем писал в те годы: «Испанское кино существует в полной изоляции. Это изоляция не только от остального мира, но и просто от настоящей жизни».
Тем не менее, режиссер, в отличие от музыканта, — профессия денежная. И Хесус, наплевав на возражения семьи, поступает учиться в киношколу. «Между кино и музыкой нет большой разницы, — скажет он позднее, уже став Джессом Франко. — И то, и другое служит, чтобы вызывать определенные эмоции. Снимать кино — это как перебирать струны, пытаясь найти верную мелодию».
Однако пока Хесус Манера еще не знает, какая мелодия окажется для него верной, и зарабатывает на жизнь тем, что сочиняет детективные рассказы и истории ужасов для бульварных журналов. За два года он наваял их более ста, получая по 20 долларов за штуку. (Многие из этих рассказов позднее станут основой его сценариев.) При этом он продолжает в свободное время играть джаз. Когда же он учится? Трудно сказать, но учился Хесус хорошо и был даже отправлен на стажировку во Францию, где стал завсегдатаем знаменитой Французской синематеки. Основатель этого заведения Анри Ланглуа был так потрясен его страстью к кино, что даже устраивал специальные просмотры, дабы бедный испанский провинциал мог ознакомиться с шедеврами, которые невозможно посмотреть в его Мадриде.
Сделав глубокий вдох свободы, Хесус вернулся через два года в Испанию под завязку нагруженный свежими идеями. Убогость отечественного кино теперь виделась ему во всей неприглядности. Он мечтал совершить эстетический переворот.
В 1959 году Хесус Манера снимает свой первый полнометражный фильм — жизнерадостную молодежную комедию с символическим названием «Нам восемнадцать». Новоиспеченный режиссер был уверен, что этот фильм «произведет революцию в искусстве киноповествования». Революцию он не произвел по той причине, что сразу после выхода был запрещен цензурой. Столь жестоко избавленный от иллюзий, Хесус пребывал в растерянности вплоть до 1962 года, когда возглавивший Министерство информации и туризма Мануэль Фрага пролоббировал несколько важных для национального кино законов, среди которых самым значительным было разрешение независимым продюсерам объединяться с кинопроизводителями других стран. Благодаря этому испанские режиссеры получают возможность выхода на европейский рынок.
И первым за эту возможность ухватился, разумеется, самый продвинутый из них — Хесус Франко Манера. В том же 1962 году он выпускает испано-французскую копродукцию — готический фильм «Крики в ночи», более известный под названием американского проката «Ужасный доктор Орлов». В день выхода этой этапной для истории хоррора ленты заканчивается история любознательного юноши Хесуса и на свет рождается великий и ужасный Джесс Франко.
«Крики в ночи» действительно произвели революцию, став первыми сразу по нескольким показателям. Это был первый испанский готический фильм. Ряд хоррор-энциклопедий утверждает, что это первый фильм ужасов в истории кино, где на экране показывается обнаженное женское тело. (На самом деле первым был фильм итальянца Пьеро Реньоли «Последняя жертва вампира», снятый в i960 году, но у бедняги Реньоли всю нудистику вырезала цензура, и, таким образом, Франко действительно оказался зачинателем.)
Сюжет был бесстыдно позаимствован у фильма Жоржа Франжю «Глаза без лица». Безумный хирург, похищение девушек, пластические операции — одним словом, бульварщина чистой воды. Но при этом — безупречное черно-белое изображение, которое сделало бы честь любому из мастеров старого Голливуда. Экран буквально источает холодный, извращенный эротизм.

Доктор Орлов вершит темные дела в «Криках в ночи»
«Крики в ночи», наряду с фильмами Марио Бавы и Риккардо Фреды, стали краеугольным камнем нарождающейся континентальной хоррор-традиции и во многом сформулировали ее садомазохистскую эстетику. Отныне то, как одета жертва, как падает свет на ее извивающееся в муках тело и как вписывается ее труп в причудливый орнамент кадра, значит для еврохоррора гораздо больше, чем любые психологические мотивировки поведения убийцы и жертвы.
Ледяное безумие «Криков в ночи» развивается и уточняется в фильмах «Симфония для садиста» (1963) и «Тайна доктора Орлова» (1964). Очень быстро Джесс Франко становится чем-то вроде бельма на глазу у чиновников испанского министерства культуры, считавших, что его фильмы позорят облик Испании. Но умение молодого режиссера делать на маленьком бюджете и в сжатые сроки качественные зрелища привлекали к нему продюсеров. Даже Орсон Уэллс, случайно увидев один из фильмов Франко, возжелал, чтобы именно он был режиссером второго состава на съемках «Полночных колоколов». Попытки испанских киночиновников отговорить строптивого гения к успеху не привели; тогда они показали Уэллсу самый «безнравственный» фильм Франко — «Рифифи в городе» (1963), который, по их мнению, должен был его ужаснуть. Вышло наоборот: Уэллс категорически заявил, что теперь ни с кем, кроме Франко, работать не будет.
Сотрудничество двух бунтарей оказалось нелегким; однажды они даже подрались на съемочной площадке. Дело было так: у Уэллса, как обычно, кончились деньги, и Франко решил его облагодетельствовать. Он позвонил своему знакомому, продюсеру бондианы Гарри Зальцману и попросил его субсидировать постановку. Зальцман захотел увидеть отснятый материал, и наш герой тайком устроил для него просмотр. Деньги были получены, однако, когда вся эта история дошла до ушей Уэллса, тот пришел в ярость. Показывать какому-то денежному мешку его кровные кадры, да еще без его ведома! Очевидцы утверждают, что тучный гигант Уэллс схватил щуплого, низкорослого Франко за горло, в буквальном смысле поднял его в воздух и едва не задушил. Жаль, никто не догадался заснять этот момент — сцена, наверное, не уступала фантазиям Феллини.
Тем не менее Франко не унывал. Готические фильмы принесли ему европейскую известность и возможность не зависеть от душного режима своего однофамильца. Европа в те годы была раем для малобюджетного коммерческого производства. Огромное количество независимых кинокомпаний, специализировавшихся на производстве вестернов, боевиков, пеплумов и хорроров, находились в непрерывном поиске новых талантов. Больше всего этих компаний было в Италии — более 170-ти. Рим называли «Тайванем европейского кинопроизводства» — там можно было снять что угодно, за любые деньги и в любые сроки. Любые — имеется в виду минимальные. Сроки для коммерческих фильмов в те времена были такими: неделя на сценарий, три недели на съемки, потом три дня — на озвучание и монтаж. Если съемочный период затягивался более чем на полтора месяца, режиссер рисковал заработать репутацию плохого производственника и потерять работу.
Джесса Франко эти сроки не пугали, и продюсеры выстраивались в очередь, чтобы заключить с ним контракт. Он выбрал самого безумного, самого скандального и непредсказуемого — Гарри Алана Тауэрса, который делал кино в промежутках между отсидками в тюрьме и наркотическими «запоями» в компании Клауса Кински.
Конец 60-x — лучшие годы нашего героя. Он работает во всех жанрах — от экранизаций комиксов до шпионских боевиков, но предпочтение отдает фильмам ужасов. В 1967 году выходит его главный шедевр — «Некрономикон» (в американском прокате — «Суккуб»), о котором Фриц Ланг сказал: «это самый красивый эротический фильм, который я видел в своей жизни». Кэтел Тохилл и Пит Томбс описывают Джесса Франко образца 60-x как личность, которой неведомы никакие пределы: «Он свободно говорит на шести языках. Его познания в испанской и мировой литературе столь же глубоки и обширны, сколь и в кино, и в музыке. Разнообразие его интересов и энтузиазм восхищают. Добавьте к этому еще фантастически развитую память, и вы получите действительно уникальное создание»{13}.
В те же годы Франко обзавелся и персональной музой. В миру ее звали Соледад Редон Буэно, но для кино она имела имя позвучнее — Соледад Миранда. Соледад была танцовщицей фламенко, мечтавшей о кинокарьере. Невысокого роста, подвижная и гибкая, она обладала точеным профилем и совершенным, античной красоты, телом. Красота ее не имела ничего общего с культивировавшимися в те годы пышными формами Софи Лорен и Джины Лоллобриджиды; это была гламурная, декадентская красота будущих «О» и «Эммануэли».
Для начала Франко снял Миранду в роли Мины в итало-немецкой ленте «Граф Дракула» (1968), считающейся ныне самой точной по сюжету и атмосфере экранизацией романа Стокера. Партнерами начинающей актрисы здесь оказались мэтры — главный вампир всех времен и народов Кристофер Ли и Клаус Кински, который в роли Рэнфилда весь фильм просидел в смирительной рубашке, подвывая: «Хозяин! Хозяин!»
Миранда не была великой актрисой, но обладала магическим даром присутствия на экране — в этом смысле она была чем-то вроде темного, порочного варианта Мэрилин Монро. Другие актеры рядом с ней словно бы тускнели, отодвигались на второй план. Эту магию заметили многие, а Кристофер Ли даже утверждал, что испытал оргазм во время съемок сцены, где он кусал Мину-Миранду в шею.
Джесс Франко буквально сходит с ума по Миранде, снимая с ней фильм за фильмом — примерно по три в год. Его сексуальное напряжение передается на экран, оно ощущается в том, с каким фетишистским наслаждением камера скользит по телу актрисы — неважно, обнаженному или нет. Он видит ее не жертвой, а таинственным, соблазнительным демоном и снимает в соответствующих картинах: «Она убивала в экстазе», «Евгения де Сад», «Вампирос Лесбос».

Соледад Миранда в фильме «Вампирос Лесбос»
Фильмы эти имеют успех (последний — вообще культовая классика), и на Соледад Миранду обращают внимание крупные кинокомпании. В конце 1971 года она подписывает контракт на съемки в высокобюджетной американо-западногерманской картине. Франко сам привез к ней продюсеров этого проекта и был уверен, что теперь его любимая актриса станет интернациональной кинозвездой.
На следующий день после заключения контракта двадцативосьмилетняя Миранда погибла в автокатастрофе.
Похоже, именно в этот момент в голове у Джесса Франко что-то щелкнуло. Он не посыпал голову пеплом и даже не прекратил съемку фильма, над которым в тот момент работал. Его помешательство было тихим и совсем необременительным для окружающих. Просто в один прекрасный день он объявил съемочной группе, что нужно поменять место очередной съемки. «Ко мне тут приходила Соледад Миранда, — сказал он спокойно. — Мы немного погуляли и нашли новое место, гораздо лучше прежнего».
Возможно, кто-то в ужасе и сбежал после этого с площадки, но большая часть группы осталась, здраво рассудив, что работа на дороге не валяется, и лучше уж сумасшедший режиссер, чем вообще никакого.
С этого дня Миранда часто навещает Джесса Франко. Она подсказывает ему места для съемки, помогает в написании сценариев и подборе актеров. Окружающие постепенно смирились с ее незримым присутствием. Некоторые даже стали утверждать, что тоже ее видят. Не исключено, что именно Миранда сообщила Франко потрясающее известие: если он перестанет снимать кино, то немедленно умрет. И Франко перестал отдыхать. Отныне он снимает по 8-ю фильмов в год, монтирует их в промежутках между съемками следующих и, в целях экономии пленки, злоупотребляет зуммингом, из-за чего эти фильмы оцениваются профессионалами как «халтура». Со своей маленькой интернациональной съемочной группой, где все друг друга знают много лет, и все — такие же безумцы, он колесит по европейским городам и весям и делает кино где придется, с кем придется и про что придется. В Западной Европе трудно найти страну, где бы не снимал Джесс Франко, равно, как и жанр, в котором он не работал; он умудрился даже делать фильмы с кунфу в Бангкоке и Гонконге. Но инфернальный секс гарантируется в его работах вне зависимости от сюжета.
Джесса Франко перестают волновать категории успеха и респектабельности. Его исступленность оказывается чересчур даже для поощряющих секс продюсеров — уж слишком мрачным и жестоким оказывается он у этого нового Джесса Франко. Из его бессчетных фильмов вряд ли найдется один, отвечающий критериям «хорошего» кино. Названия говорят за себя: «Эротические ритуалы Франкенштейна», «Девственница среди живых мертвецов», «Садомания».
Однако почти в каждой из таких «скверных» картин можно найти пару вдохновенных и изобретательно снятых сцен, которые врезаются в память и указывают на незаурядные способности автора. Если собрать их все вместе, наберется на два-три полноценных шедевра.
Вскоре появилась и новая муза. Лина Ромей (настоящее имя — Роза Мария Алмирал) была восемнадцатилетней девушкой из Барселоны, невежественной и ничего не понимавшей в кино. Главное, что привлекло в ней Франко — необычное сходство с Соледад Мирандой. Для начала он снял Лину в фильме «Гологрудая графиня» (1973), где она весь фильм ходила голой и высасывала жизненную силу своих жертв посредством орального секса, не делая различия между мужчинами и женщинами. Чтобы долго не мучиться со сценарием, Франко сделал героиню немой, а паузы между актами «вампиризма» заполнил длинными проходами обнаженной Лины по тенистым аллеям и кущам. Фильм, который был смонтирован в двух версиях — одна для обычного проката, другая для порнокинотеатров, — собрал очень неплохие для такого рода продукции деньги и катапультировал Лину Ромей в статус новой звезды секс-кино.

Ромей принимает кровавую ванну в фильме «Гологрудая графиня»
Но Франко не просто сделал Лину героиней своих картин, — он еще и женился на ней. Друзья и знакомые супружеской четы должны были теперь выслушивать восторженные рассказы самодеятельного Пигмалиона о том, как с каждым днем собственная личность Лины Ромей исчезает и вытесняется иной, более сильной личностью — угадайте, чьей? Самое жуткое, что это была правда — Лина действительно изменилась: стала более утонченной, начала по-другому говорить, двигаться, и сама утверждала, что временами ощущает себя другой, незнакомой ей женщиной.
Неожиданно у Лины Ромей обнаружились специфические таланты. Она совершенно не умела играть, но преображалась, когда местом съемки оказывалась постель, а на самой актрисе не оставалось никакой одежды. Пожалуй, никому из актрис данного жанра, включая Сильвию Кристель, не удавалось столь естественно выглядеть в сценах секса, столь возбуждающе стонать нежнейшим голоском и столь яростно извиваться в оргиастических конвульсиях. Даже когда Лине Ромей по ходу дела приходилось изображать труп — это был, пожалуй, самый соблазнительный труп в истории кино. Уже через три года работы с Джессом Франко она была названа «Дивой европейского эротического кино», и журналы типа «Синема X» и «Секс старз систем» посвящали ей целые номера. Такое вот «головокружение» со счастливым концом.
Что до самого Франко, то к середине 80-х он был окончательно вытеснен на кинематографическую обочину, но не слишком переживал по этому поводу. Его испанские родственники называют его сегодня не иначе как «бедный старый, сумасшедший дядюшка Хесус» — он переносит это с буддистским спокойствием. Педро Альмодовар вмонтировал в «Матадора» кадры из моего фильма «Кровавая луна», словно желая сделать зашифрованное посвящение? — это, конечно, приятно, но, знаете ли, кино — это на самом деле просто способ хорошо провести время, а вот джаз — совсем другое дело.
В середине 90-х на Франко неожиданно обрушилась слава, связанная с общим подъемом интереса к еврохоррору и выходом его основных картин на видео и DVD. Дедушка был растроган и пообещал снять еще не менее сотни фильмов. Он ведь не может умереть, пока делает кино, так Соледад Миранда сказала…
• • •
Первый фильм главного конкурента Джесса Франко, французского режиссера Жана Роллена «Изнасилование вампира» вышел на экраны кинотеатров в последнюю неделю мая 1968 года. Собственно, это была единственная премьера, состоявшаяся в Париже в том месяце.
Выглядело это так: Париж охвачен всеобщей забастовкой, на баррикадах студенты рубятся с полицией, марксисты вопят о мировой революции, а какой-то чудак устраивает посреди всего этого премьеру своего кино под нахальным девизом: «Первый французский фильм о вампирах!»
Естественно, публика валила толпами. За одну неделю опус Роллена посмотрело аж сорок пять тысяч изголодавшихся по развлечениям парижских обывателей.
Взорам пришедших на сеанс зрителей предстало странное кино: поток бессвязных образов, помноженный на наивную игру непрофессиональных актеров, декламирующих свои монологи, словно чтецы в провинциальном доме культуры. Большая часть фильма была отснята на каком-то заброшенном пляже, где королева вампиров рождалась, как Афродита, из пены морской, растрепанные голые девицы лакали кровь из гигантской чаши, вдобавок, все персонажи погибали в течение первого получаса, чтобы потом воскреснуть и страдать еще целых пятьдесят минут.
Даже привыкшая ко всему парижская публика была потрясена. Зал смеялся, кукарекал и требовал деньги назад. В экран летели помидоры, бутылки от кока-колы и даже ботинки.
Но этого мало. Поскольку других премьер не было, а разделы культуры в газетах нужно было чем-то заполнять, все парижские издания прислали на «Изнасилование вампира» своих корреспондентов. И абсолютно все газеты — как левые, так и правые — опубликовали разгромные рецензии. Даже президент де Голль не удостаивался в те дни столь жестокой критики. «Фигаро», к примеру, писала, что «этот фильм явно сделан бандой наркоманов, сбежавших из психиатрической лечебницы».
Короче говоря, Роллен прославился. Из никому не известного мечтателя он в одночасье превратился в скандального гения, о котором все пишут, автора «того самого», непонятого «Изнасилования вампира». Продюсеры звонили ему как признанному мастеру эпатажа и требовали чего-нибудь еще более смачного.
Так началась карьера одного из самых загадочных и нонконформистских авторов в истории европейского фантастического кино. Его картины, больше похожие на сексуально-магические ритуалы некого причудливого культа, случайно снятые на пленку, даже трудно назвать фильмами ужасов, несмотря на то, что в них исправно появляются вампиры, призраки или живые мертвецы. Поклонники считают, что он изобрел новый жанр, и называют его опусы «ролленадами». Противники обвиняют его в непрофессионализме и шарлатанстве. В энциклопедиях хоррора о нем написано много, но беспорядочно, и далеко не все из тех, кто писал про Роллена, действительно видели его фильмы.
Киношную закалку, подобно многим своим коллегам, Роллен получил в качестве кинокритика. Публиковался он, правда, не в «Кайе дю синема», а в специализированном издании по фантастическому кино — «Миди-миньют фантастик», названном так в честь кинотеатра, где показывались хоррор-фильмы. Руководил этим журналом легендарный Эрик Лосфельд, издатель «Эммануэли» и «Барбареллы». Народу в журнале работало немного, и каждый должен был специализироваться в нескольких областях. Роллен, к примеру, не только сочинял статьи и короткие рассказы, но и рисовал эротикофантастические комиксы, которые сильно напоминали раскадровки его будущих фильмов. Любопытно, что именно «Миди-миньют фантастик» опубликовал единственную позитивную статью про «Изнасилование вампира».
Увы, этот журнал прекратил существование в 1971 году. Продолжай он выходить — возможно, судьба Жана Роллена, да и всей французской фантастики сложилась бы намного счастливее. Одинокий знаменосец разгромленной армии, упрямо продолжающий свой крестовый поход, — таким оказалось место Роллена на поле французского фантастического кино, вытоптанном адептами «новой волны», с их трясущимися руками и камерами. Осыпаемый критическими пинками и насмешками, Роллен продолжал снимать свои «непрофессиональные» фильмы, где один кадр вампирши, выходящей из старинных часов в «Судорогах вампиров» (1970), стоит всей «Белой богини» Роберта Грейвса.
Мифология всегда была источником вдохновения Роллена. Его самое яркое воспоминание детства — сказки, которые рассказывал ему друг семьи Жорж Батай. Многие из них напоминали сюжеты фильмов ужасов. Особенно будущему режиссеру запомнилась одна — про волка, переодетого священником. В своих фильмах он, правда, не одевал волков священниками, но не менее клыкастые вампиры у него часто бывают облачены в некое просторное одеяние, смахивающее на сутану.
Языческое, чувственное мировосприятие Роллена позднее сказалось и в темах его картин, где вампиры выглядят не пособниками дьявола, а скорее, древними божествами, прекрасными и ужасными одновременно. Его киноязык в сравнении с тем, что сегодня принято называть кинематографом — как пиктографическое письмо рядом с фонетическим алфавитом. «Когда я снимаю фильм, то всегда мечтаю найти образы, которые были бы настолько сильны, что не требовали бы никаких рациональных объяснений, — говорил он. — Логика в кино убивает силу образа».
Типичным образчиком «ролленады» является снятый в 1971 году «Реквием для вампира», который повествует о двух юных сиротках, сбежавших из исправительной колонии для несовершеннолетних и нашедших убежище в заброшенном замке. Дав девушкам небольшую лирическую передышку для занятия лесбийским сексом, Роллен выводит на сцену Последнего Вампира. Он совсем не страшный, очень печальный и любит маленьких белокурых девственниц. Наши героини удостоятся чести быть «посвященными» в древние вампирские таинства. Первая вскоре посвящена, вторая, которую играла любимая ролленовская актриса Мари-Пьер Кастель — блондиночка с глазами как у Бэмби — очень не хочет посвящаться. Следует сцена пыток в лучших традициях fumetti neri, где бывшая девственница мучает непокорную девственницу с пылом, достойным легендарной Ильзы — волчицы из СС. Потом, правда, раскаивается, и обе сиротки сбегают из замка, оставив пожилого вампира грустно ждать смерти на пороге своего склепа, глядя на загорающийся рассвет.

Маленькая ночная ролленада: кадр из фильма Жана Роллена «Обнаженный вампир», не требующий логического объяснения
В американском прокате это кино было переименовано в «Плененных девственниц», что дало продюсеру Сэму Сельски, придумавшему оригинальное название, повод ехидно заметить: «Американцы просто не знают, что такое реквием». Роллен утверждал, что снял эту картину только ради одной сцены, в которой прислужница вампира играет на рояле ноктюрн, в то время как перепуганная девственница сидит рядом, ожидая, когда ее позовут в вампирский храм. На самом деле, он был просто помешан на обнимающих друг друга сиротках. Подобная сладкая парочка всегда присутствует в его фильмах. В конце концов, Роллен перестал стесняться, и в 1995 году выпустил картину, которая так и называется — «Две сиротки-вампирши». По собственному роману, между прочим.
Пересказ содержания фильмов Роллена никогда не вызовет ничего, кроме смеха. Понять его лучшие фильмы, такие как «Реквием для вампира», «Губы в крови» (1976) или «Обольщение» (1978), исходя из повествовательных категорий, невозможно, поскольку визионерская практика не имеет никакого отношения к психологическому, актерскому кино. Для зрителя, чуждого батаевскому «мистическому опыту», они останутся набором странных сцен, связанных невразумительным сюжетом. И наоборот — художник-визионер обречен демонстрировать абсолютную беспомощность во всем, что касается законов нарратива, психологической достоверности и актерской игры.
При этом — и ничего удивительного здесь нет — мистик и фантазер Роллен часто оказывался куда более честным и последовательным в своих взглядах, чем те, кто построил карьеры на требовании «честности» от кино. Пока Годар с компанией изображали из себя маоистов, Роллен снимал в Мадриде антитоталитарный документальный памфлет «Жить в Испании», затем подпольно, преследуемый по пятам франкистской полицией, вывозил отснятый материал во Францию и монтировал его за собственные деньги. Он просто считал нужным сделать этот фильм, и занимался им с таким же энтузиазмом, с каким позднее клепал свое «авангардное порно», подписывая эти опусы «Мишель Жентиль» (это не псевдоним, а всего лишь вторая половина имени режиссера; полное его имя звучит так — Жан Мишель Роллен ле Жентиль).
В середине 70-х Роллен не только пошел на сделку с производителями порнографии, но также поставил свое имя под рядом халтурных поделок вроде «Озера живых мертвецов» (1980), в котором он на самом деле снял лишь несколько сцен (лучших). Однако нужно учитывать, что именно область секс-фильмов в те годы была наиболее свободной в европейском кино. Продюсеры такого рода картин давали деньги на любой, самый безумный сюжет, лишь бы в нем было место для положенного количества охов-вздохов, пионерских поцелуев и поглаживания друг друга по разным округлостям на крупном плане. В 70-е это была единственная отдушина для фантастического кино в Европе.
Французская же критика, которая долго не могла решить, что делать с «невписывающимся» режиссером, откровенно обрадовалась такому превращению и, загнав его в строго очерченное гетто застенчивых порнографов, просто перестала обращать на него внимание. Спустя четверть века новое поколение любителей кино с удивлением открыло для себя неизвестного гения. К примеру, в 2006 году канадский мастер хоррора Винчецо Натали сделал вариацию на тему творчества Роллена в своей новелле из фильма «Париж, я люблю тебя», где главные роли сыграли Элайджа Вуд и Ольга Куриленко.