«Дьявол носит Прада» - прототипом была Анна Винтур (главный редактор американского журнала Vogue).
А фильм «Сделано в Италии» - посвящен главному редактору итальянского Vogue Франка Соццани, которой не стало в декабре 2016 года.
Франка Соццани была одним из величайших редакторов в мире. В последние годы она была послом моды в ООН.
В этой роли она боролась против голода в бедных странах, привлекая внимание к проблеме. Все, что она делала, было наполнено энергией и смыслом.
А ещё более неожиданные новости потрясли всю fashion-индустрию в 2017 году - Би Шаффер,
дочь главного редактора американского Vogue Анны Винтур, обручилась с Франческо Карроззини, сыном покойного главного редактора итальянского Vogue Франки Соццани.




Франка Соццани и Анна Винтур.

Франка, появившаяся на свет 20 января 1950 года, принадлежит к итальянскому аристократическом роду и имеет русские корни по линии матери.
Она была средней из трех сестер Соццани, детство которых прошло в Мантуе.



Старшая сестра Карла, в настоящее время является владелицей престижной линии миланских бутиков 10 Corso Como,
а младшая сестра Мария, стала женой Иосифа Бродского и матерью его дочери Анны Александры.



С Иосифом Бродским, который был старше её на 30 лет, Мария впервые встретилась в Сорбонне в январе 1990 года.
На лекцию поэта Нобелевского лауреата, прилетела итальянка Мария Соццани.
Очаровательная красавица, изучающая историю русской литературы.
Ее мать происходит из русского дворянского рода, отец трудился на высокой должности в компании «Пирелли».



Франка Соццани в 1973 году закончила Католический университет Святого Сердца в Милане, где изучала германскую филологию и философию.
Для неитальянцев Франка была, несомненно, человеком абсолютно загадочным: маленькая, похожая на ангела, с гривой вьющихся белых волос — и с противоположным внешнему виду жестким внутренним стержнем.
Она всегда точно знала, чего хочет.

Свою журналистскую карьеру она начала в 1976 году как ассистент в журнале детской моды Vogue Bambini.
В 1980 году стала редактором модного журнала Lei, в 1982 году перешла на должность главного редактора в мужской журнал Per Lui.
Именно в эти годы сложился визуально-ориентированный редакторский стиль Соццани, которая открыла миру таких фотографов, как Петер Линдберг, Брюс Вебер, Паоло Роверси, Эллен фон Унверт.

В 1988 году, она заняла пост главного редактора итальянской версии журнала Vogue, с 1994 года занимала пост редакционного директора Condé Nast Italia.




Карла и Франка Соццани.

Возглавив редакцию Vogue Italia, Соццани сразу же начала менять консервативный, лишенный индивидуальности стиль издания, чтобы создать журнал, который был бы,
по её словам, «экстравагантным, экспериментальным, инновационным».
Также она хотела, чтобы итальянская версия получила признание на международном уровне, и поэтому начала уделять особое внимание публикуемому в журнале визуальному контенту,
приглашая фотографов, с которыми начала сотрудничать ещё во время работы в Lei и Per Lui, и предоставив им возможность свободно реализовывать свои идеи.
Особенно плодотворным оказался её творческий тандем с американским фотографом Стивеном Мейзелом, который стал автором всех обложек Vogue Italia в 1988—2015 годы.

«Не каждый владеет итальянским, поэтому я решила говорить с многонациональной аудиторией на языке изображений», — говорила Соццани позднее.




Модель Робин Макинтош (Robyn Mackintosh) в объективе Стивена Майзела.

Обложка первого выпуска, созданного под её руководством (июль-август 1988 года), сильно отличалась от обложек глянцевых изданий того времени: на черно-белом снимке авторства Стивена Мейзела была запечатлена модель Робин Макинтош в простой белой рубашке, был всего лишь один заголовок — «Il Nuovo Stile» («Новый стиль»), что означало начало новой эпохи как и в истории Vogue Italia, так и в модной журналистике в целом. Минималистичный дизайн обложки с акцентом на лицо модели и типографику ознаменовал отход от перегруженных деталями макетов предыдущих лет.
Майзел стал ключевым фотографом эпохи Соццани, снимая почти все обложки журнала на протяжении десятилетий.

Считала, что журнал мод не должен быть простым каталогом одежды, но должен точно отражать свою эпоху и те экономические, социально-политические проблемы, которые влияют в том числе и на модную индустрию.
Она не боялась публиковать фотосъемки, посвященные таким непривычным и провокационным для глянцевой журналистики темам, как домашнее насилие, проблемы экологии, расовая дискриминация и т. д.
Когда ее критиковали за номера, посвященные определенным проблемам, в первую очередь указывали на то, что таким образом она проводит черту, разделяет общество.
Однако главная заслуга Франки Соццани в том, что она показала как раз различия и говорила о том, что все люди особенные, и это самое важное: «Я решила сделать номер с темнокожими девушками.
Люди сказали, что это гетто. Но тысячи раз мы выпускали журнал с русскими девушками, и это никто гетто не называл».



Франка Соццани – бессменный главный редактор Vogue Italia и одна из самых влиятельных личностей модной индустрии всего мира.
Франка возглавляла итальянский Vogue на протяжении 28 лет: именно благодаря ей журнал стал одним из самых провокационных изданий в Conde Nast,
а свою перву обложку с Ивом Сен-Лораном в 1988 году Соццани обьясняла так:
"Я не поддерживаю идею того, что кутюр может быть только итальянским".

Ее смелые решения и идея сделали журнал под ее руководством одним из самых сильных в мире, а ее настоящей легендой.
Она выступала против анорексии и всячески поддерживала девушек с формами, а в июле 2008 выпустила первый в мире номер о красоте темнокожих женщин 'Black Issue'.
В 2012 году Франка Соццани получила Орден Почетного Легиона из рук президента Франции Николя Саркози.



«Сделано в Италии» есть несколько фильмов с таким названием, но это сериал 2019 года.

«Мода — это больше чем просто одежда. Когда вы говорите о моде, вы одновременно говорите о множестве других вещей», — говорила Франка Соццани.



Авторам фильма удалось параллельно передать не только шарм и очарование 1970-х, а также показать разные социальные слои, чем жили люди, направления среди прогрессивной молодежи.
И как этот революционный дух находил отражение в модных тенденциях - музыка, повседневность, захватывающий водоворот лихих и революционных 70 - х.



В отличие от Энди в фильме «Дьявол носит Prada», Ирен сразу же проникается уважением и восхищением к миру моды.
Вопреки существовавшим тогда гендерным стереотипам, она решает сосредоточиться на сдаче экзамена по журналистике и работе на полную ставку.
Именно глазами Ирен мы погружаемся в этот мир, находящийся в процессе трансформации, и одновременно знакомимся с легендами итальянской моды.
Итальянские дизайнеры переходили от эксклюзивных и неуловимых коллекций высокой моды к прет-а-порте (готовой одежде).
В «Appeal» не всё ограничивается фотосессиями и показами на подиуме; внутри компании существует раскол.
Рита поддерживает местных итальянских дизайнеров того времени, в то время как другие сотрудники журнала стремятся сосредоточиться на французских домах высокой моды и более традиционных моделях.
В этой компании некоторые люди руководствуются деньгами, а не модой, и предпочтение отдаётся тем брендам, которые могут купить рекламное пространство.

Каждая серия посвящена реальным иконам моды того времени (Missoni, Armani, Prada, Versace, Fiorucci, Valentino), которые говорят от своего имени и рассказывают маленькие истории из личной жизни, и как все эти события соединились в зарождение феномена «Made in Italy». Их одежда, слова и стремление изменить существующее положение вещей положат начало революции, которая навсегда преобразит Ирен, Милан и Италию.
А кто не любит одежду с надписью «сделано в Италии»?

Журнал «Appeal» — это вымышленное издание, которое является центральным местом действия итальянского сериала «Сделано в Италии» (Made in Italy, 2019).



Гаэтано Бруно в роли Вальтера Альбини в фильме «Сделано в Италии».

Сегодня имя Вальтера Альбини звучит не так громко, как полвека назад, но отголоски его революционных работ до сих пор слышны в коллекциях многих современных дизайнеров.



Альбини предвосхитил расцвет концепции Made in Italy, став одним из первых итальянских дизайнеров, получивших международное признание.
WWD сравнивали его с Ивом Сен-Лораном, и по уровню идей он действительно не уступал легендарному французскому коллеге.
Параллельно с Ивом Альбини прочувствовал наступление эпохи ностальгии и ретро, еще в 70-е обратившись к цитированию силуэтов 20-х и 30-х.

В своих первых коллекциях он переосмыслил стиль Золотого века Голливуда с его избыточностью и декоративностью.
На контрасте с чистым и минималистичным дизайном едва завершившихся 60-х, тяготевших к простоте и футуризму, это было предельно смело.
Платья в пол, меховые горжетки, маленькие шляпки и строгие костюмы-двойки Walter Albini были полным антиподом мини-юбок и кукольных платьев-трапеций,
которые стали олицетворением предыдущей декады стараниями Пьера Кардена и Андре Куррежа.



Он же первым осмелился перенести показы из Флоренции, послевоенной столицы моды в Италии, в Милан.
Можно сказать, что основу феномена миланской Недели моды заложил именно Альбини.
Тогда к его решению мало кто отнесся всерьез, но сегодня мы понимаем, насколько это было прозорливо:
"Милан — индустриальный и ремесленный центр страны".
И вполне логично было перенести производство, дизайн-студию и, соответственно, презентации именно туда.
Впрочем, это не единственная идея Вальтера, которая нашла своих адептов лишь спустя годы.

Он любил шокировать публику.
На показе сезона весна-лето 1979 он одел модель-мужчину в футболку с надписью Cazzo (расхожее итальянское ругательство, которое мы не станем переводить), выложенной стразами.
Тогда эта выходка вызвала возмущение чинной модной публики, но уже к 90-м футболки с лозунгами и надписями стали общим местом.

Сегодня, скажем, футболки Vetements с матерными посланиями способны удивить разве что совсем уж консервативного человека.
В 2016 году Андреас Кронталер, креативный директор Vivienne Westwood, сделал оммаж Альбини, повторив ту самую скандальную футболку.
Впрочем, во второй раз повторить эффект не получилось.



При этом Альбини был не просто дизайнером.

Сегодня его бы назвали междисциплинарным художником, работающим в самых разных жанрах и техниках.
Одной моды (во всяком случае, в том виде, каком мы ее знаем) ему было мало.
За два года до того самого скандального показа он сотворил нечто совсем уж возмутительное.
Вместе с миланской галерее Eros н устроил выставку скульптур в форме пенисов,
многие из которых были в образах мировых знаменитостей, героев кино и даже коллег-дизайнеров (досталось, например, Джорджо Армани).
Сегодня такое сошло бы за милую шалость, но в середине 70-х подобная откровенность едва не стоила провокатору карьеры.



Идея агендерной моды тоже получила свое развитие во многом благодаря Альбини.

Он одним из первых отказался от раздельных мужских и женских показов, выпустив на подиум одновременно и мужчин, и женщин.
При этом многие свои вещи он позиционировал как унисекс, одевая девушек в филигранно скроенные брючные костюмы, подобно Сен-Лорану, подарившему женщинам смокинг.
Вальтер раньше других осознал и важность работы над собственным имиджем и личным брендом.
Он часто снимался для журналов, позируя в ярких, экстравагантных образах, переодеваясь то в лондонского денди, то в Великого Гэтсби, то в буддийского монаха.

Да и наступление эпохи дизайнеров-стилистов, которые не столько придумывают нечто новое, сколько компилируют уже готовые идеи, он тоже предугадал.
Еще в 1977-м Вальтер отказался от показа своей новой коллекции в пользу выставки, на которой представил образы из готовых вещей, подаренных ему друзьями и коллегами.
Это была его насмешка над консьюмеризмом и бесконечным перепроизводством одежды.
Мог ли он подумать, до каких масштабов все это разгонится в наши дни? Едва ли.
Как и не мог предполагать, что его идеи будут такими долгоиграющими.
Самому ему стать свидетелем собственного триумфа так и не удалось: дизайнер ушел из жизни всего в 42 года, и его бренд перестал существовать тогда же. Но память о нем живет.



Великие дома моды того времени поделились с создателями своими архивами.
Особый вклад внёс Дом Bvlgari, истинно и глубоко итальянский.
Творения из Коллекции наследия Bvlgari появляются в двух сериях (№1 и №6).

Шестая особенно примечательна тем, что легендарные красные платья haute couture от Валентино Гаравани элегантно оттеняют бриллианты и рубины Коллекции наследия Bvlgari.




Показ мод Krizia в рамках проекта «Сделано в Италии».

Что делает это шоу еще более захватывающим и прекрасным, так это акцент на дизайнерах.
Продюсеры хотели, чтобы зрители увидели таланты и чудесные творения, чтобы у них возникло желание прикоснуться к ним, оживив на экране те цвета,
ткани и фасоны, которые остаются красивыми и современными спустя 40 лет.
Им это удалось благодаря доверию модных домов, что само по себе немалое достижение.
Великие модные дома делились анекдотами, историями и, что удивительно, своими архивами.
Для создания моделей из ателье дизайнеров использовались только настоящие винтажные вещи; съемочная группа привозила одежду со всего мира, включая Японию.
Некоторые из этих вещей никогда не показывались по телевидению, и они великолепны.
Съемки проходили даже на настоящей фабрике Missoni, и даже через экран видно, что это не подделка.



Рауль Бова в роли неизвестного Джорджо Армани в фильме «Сделано в Италии».



«Made in Italy» — это своего рода взросление не только для Ирен, но и для Италии и моды в целом.
Это похоже на признание в любви к этим пионерам итальянской моды и Милана.
Они уделяют время каждому дизайнеру, чествуют их творчество и новаторство, рассказывают об их истории, позволяют нам увидеть моду их глазами,
а использование архивных фотографий в этих эпизодах — прекрасный штрих.
Мы видим историю города того времени, культуру, обычаи, и, конечно же, все это было снято в Милане.
Чувствуется гордость и энтузиазм создателей, и смотреть это — одно удовольствие!




Милан (Mailand) – столица области Ломбардия, экономический центр Италии, а также самый густонаселенный город страны.
Он постоянно привлекает огромное множество туристов. Милан – это колыбель итальянской моды. Каждый уважающий себя футбольный болельщик прекрасно знает,
что «Милан» — один из известнейших клубов, здесь самые знаменитые модные магазины, театр «Ла Скала», музеи, парки.
Несмотря на то, что Рим считается Вечным Городом, он ведет своеобразное соперничество с Миланом.
В то время как Рим является основным политическим центром страны, в Милане сосредоточены многие банки, биржи и, разумеется, дома моды.
Римляне частенько поговаривают, что лучшее, что есть в Милане – это поезд в Рим.
Однако такое слегка предвзятое мнение не останавливает их от привычки приезжать в Милан в отпуска.



Поезда и автобусы прибывают в Милан со всей Италии и нескольких зарубежных направлений. И то, и другое — вполне удобный и бюджетный вариант путешествия, чего не скажешь об автомобиле.
Ехать в Милан на своем авто удобно только в том случае, если вы путешествуете по всей стране, и Милан — лишь одна из точек вашего маршрута.
Либо если вы собираетесь остановиться не в самом городе, а в пригороде, и оттуда добираться до центра общественным транспортом.
Исторические районы Милана не так уж велики.
Самый центр ограничен внутренним кольцом (в соответствии с расположением не сохранившихся до наших дней средневековых стен);
следующий за ним «круг» — территория, которую раньше окружали «бастиони», испанские стены 16 века.
За въезд в эти две зоны (Area C) на автомобиле взимается плата.
Почти все, что нужно туристу, находится во внутреннем кольце, в самом центре которого стоят Дуомо и галерея Витторио Эммануэле II.
В северной части круга находятся Ла Скала, квартал Брера (арт-галереи и магазины).





Памятник Виктору-Эммануилу II (Monumento a Vittorio Emanuele II). Король Сардинского королевства (Пьемонта) c 1849 года,
из Савойской династии; первый король единой Италии нового времени с 1861 года (столица — Турин, с 1865 года — Флоренция, с 1871 года — Рим).



Вступив на престол Сардинии после того, как отец его, король Карл Альберт, разбитый при Новаре, удалился в Испанию, Виктор-Эммануил II заключил с Австрией мир на довольно тяжких для страны условиях:
австрийцы получили крупную контрибуцию, и оккупационный корпус их долгое время оставался в Пьемонте.
Мир мог быть заключён и на более лёгких условиях, но лишь при отмене конституции, но Виктор-Эммануил II не пожелал нарушать обязательство, данное народу его отцом.
Благодаря этому, он заслужил доверие народа и популярность, почти равную с популярностью Гарибальди.
Только пользуясь этим, Виктор-Эммануил II мог напрячь все финансовые средства страны (увеличив государственный долг в 4 раза) для реорганизации армии,
которая стараниями военного министра, генерала Ламарморы, была доведена до блестящего состояния и увеличена до 100 000 человек.

Чтобы дать Италии нужный боевой опыт и в то же время укрепить дружеские отношения с Францией, Виктор-Эммануил II принял участие в Восточной войне
и послал под Севастополь 15 тысячный корпус под командой генерала Монтевеккио.
Это обстоятельство дало возможность Сардинии иметь своего представителя на Парижском конгрессе 1856 года,
где Кавур в блестящей речи, направленной против Австрии, изложил положение и нужды Италии.
В памяти народной он остался великим борцом за свою страну и её объединителем.

Сам Виктор, несмотря на страсть к охоте и многочисленные любовные похождения, был человеком достаточно мужественным и трезвомыслящим, чтобы справляться со своими королевскими обязанностями.
Не обладая большим умом, по-солдатски грубоватый и непринуждённый, он, однако, имел много простого здравого смысла и деловой проницательности.
Виктор отлично понимал, что Пьемонт в силу своего географического, экономического и политического положения может быть для итальянских патриотов центром сплочения сил,
и чтобы это поддержать, вёл либеральный курс во внутренней политике, а во внешней держался решительно и смело против Австрии.
Это, по сути, и был его вклад в дело объединения Италии.
Остальное сделали за него другие.
Престолом был обязан Камилло Кавуру, руководившему объединением Италии.
Во многих городах Италии ему воздвигнуты памятники; лучшие — в Риме (Витториано), Милане и в Сан-Мартино (на Сольферинском поле сражения).
Имя Виктора-Эммануила носит грандиозный торговый центр в Милане (Галерея Виктора-Эммануила).









Миланский собор (итал. Duomo di Milano, ломб. Dòmm de Milan), или Собор Рождества Девы Марии — кафедральный собор, расположенный в историческом центре Милана.
Посвящён Рождеству Пресвятой Девы Марии.



Duomo di Milano - построен из белого мрамора в стиле пламенеющей готики.

Строительство было начато в 1386 году, однако завершилось лишь в начале XIX века, когда по распоряжению Наполеона было закончено оформление фасада.
Некоторые детали доделывались и позже, вплоть до 1965 года.
Это позднеготическое здание, которое содержит множество шпилей и скульптур, мраморных остроконечных башенок и колонн, соединённых большим количеством парящих опор.
Один из крупнейших в Европе, Миланский собор среди готических храмов по вместимости уступает лишь севильскому,
а среди итальянских храмов — собору Святого Петра в Ватикане.
Одних только статуй в соборе насчитывается 3400.



Изначально на месте собора находилось кельтское святилище, при римлянах здесь появился храм Минервы.
Планировка Милана с улицами, исходящими от Кафедрального собора или окружающими его, показывает, что собор занимает место,
которое с давних времён было центральным в римском Медиолануме, — то есть находится там, где располагалась общественная базилика, обращенная к форуму.
Находящийся под собором старый восьмиугольный баптистерий (итал. Battistero Paleocristiano) датируется 335 годом.

Первый собор, «новая базилика» (итал. basilica nuova), посвященный святой Фёкле (Санта-Текла), был построен к 355 году и разрушен в VI веке.
Прилегающая базилика была построена в 836 году.
С VII века на месте собора находилась церковь Санта-Мария-Маджоре. Когда в 1075 году пожар повредил собор и базилику, они были перестроены в дуомо (термин, обозначающий в Италии собор).



В 1386 году архиепископ Антонио да Салуццо начал строительство собора.

В 1387 году для проведения всего комплекса работ по проектированию, постройке, украшению и дальнейшей эксплуатации собора была создана «фабрика Миланского собора».
В 1389 году главным инженером был назначен француз Николя де Бонавентура (Nicolas de Bonaventure), который добавил к церкви французский готический стиль, нетипичный для Италии.
Он решил, что кирпичная конструкция должна быть облицована мрамором.
Герцог Джан Галеаццо Висконти предоставил строителям собора эксклюзивное право использования мрамора из карьера Кандоглия и освободил его от налогов.
Десять лет спустя из Парижа был вызван ещё один французский архитектор, Жан Миньо (Jean Mignot), чтобы оценить и усовершенствовать проделанную работу,
так как каменщикам требовалась новая техническая помощь для подъёма камней на небывалую высоту.

Миньо объявил всю работу, проделанную до этого момента, как в pericolo di ruina (с итал. — «Опасность гибели»), так как оно было сделано sine scienzia («без науки»).
В последующие годы прогнозы Миньо не оправдались, но они побудили инженеров Галеаццо улучшить свои инструменты и методы.
Работа шла быстро, и после смерти Джан Галеаццо в 1402 году собор был примерно наполовину завершён.
Строительство, однако, почти полностью остановилось к 1480 году из-за нехватки денег и идей: наиболее заметными работами этого периода были гробницы купца и благотворителя Марко Карелли,
который оставил городу богатое наследство, и папы Мартина V (1424), а также окна апсиды (1470-е годы).

Оформлением фасада занимались Джованни Антонио Амадео и Бенедетто Бриоско.
В 1452 году при Франческо Сфорце неф и проходы были достроены до шестого уровня.



Собор было решено строить в готическом стиле, до тех пор по эту сторону Альп не встречавшемся.

Специалистов по готике пригласили из Франции и Германии, хотя первоначальный проект разрабатывал всё же итальянец Симоне де Орсениго.
В течение 10 лет на посту главного архитектора сменяли друг друга немцы и итальянцы, пока в 1470 году собором не занялся Джунифорте Солари.
Он пригласил себе в консультанты Браманте и Леонардо, а те предложили разбавить готику более современными для того времени ренессансными элементами,
в результате чего появился восьмиугольный в основании купол.

В 1417 году главный алтарь недостроенного собора освятил папа Мартин V, а целиком собор начал функционировать в 1572 году,
после того как его торжественно открыл кардинал Карло Борромео, будущий святой.









Дверь Истории Милана (автор: Лучано Мингуцци, 1965 год) — посвящена ключевым религиозным и гражданским событиям города.



Портал Святого Амвросия (автор: Джаннино Кастильони, 1950 г.) — рассказывает о жизни покровителя Милана.
Центральные ворота (Porta Centrale) — самые большие, самые значимые.



Главные бронзовые ворота Миланского собора — это шедевр монументального искусства, созданный итальянским скульптором Лодовико Польяги (Ludovico Pogliaghi).
Их создание длилось с 1897 по 1906 год.

Высотой около 10,3 м, изображает основные этапы жизни Девы Марии, скомпонованные в форме «Древа жизни».
Сцены расположены снизу вверх, следуя символической логике возвышения от земного мира к миру духовному.
Глубокие рельефы усиливают игру света и тени, придавая объем фигурам и облегчая восприятие сцен с разного расстояния.
Позы, выражения лиц и детали драпировок отражают стремление к ясности и равновесию в композиции.
Эта дверь выполняет двойную функцию: структурную, как главный вход в собор, и художественную, как скульптурное произведение, интегрированное в архитектуру Дуомо.



Художественная особенность состоит в том, что вся поверхность покрыта сложнейшими горельефами.
Радостные сюжеты (Рождество, Благовещение) контрастируют с печальными событиями, отражая мастерство литья эпохи рубежа XIX–XX веков.
Всего на фасаде собора расположены 5 бронзовых порталов, созданных разными мастерами в XX веке.





Миланский собор был закончен в 1813 году архитекторами Карло Амати и Джузеппе Занойя в готическом стиле, который не терял в Италии своих адептов.
Проект фасада был утверждён Наполеоном в 1805 году. По его заказу Амати работал над фасадом, выходящим на Соборную площадь, и, следуя проекту первого зодчего, возвёл «каменный лес» из 135 мраморных игл, устремлённых в небо и передающих настроение готической архитектуры.
В 1805 году Наполеон I был коронован в Миланском соборе королём Италии.



Общая длина храма составляет 158 метров, ширина поперечного нефа 92 м, высота шпиля 106,5 м. Собор может вместить до 40 тысяч человек.





От первоначального средневекового пола не осталось и следа, но, по словам известного архитектора Бельтрами, который позже провел масштабную реконструкцию в период с 1914 по 1920 год,
нынешний геометрический декор, первоначально заказанный Тибальди в 1567 году, находится под влиянием дизайна предыдущего,
который впоследствии был утрачен: фактически, геометрическая композиция, за исключением розеток и колоколов, расположенных между геометрическими линиями, напоминает мотив,
типичный для конца XIV или начала XV века.
Бельтрами, в частности, видит в декоре пола собора большое сходство с типичным для конца XIV века декором, покрывающим заднюю стену лоджии замка Пандино близ Кремоны.

Проект нынешнего пола был заказан 24 июля 1567 года Тибальди (1527-1596) в соответствии с указаниями, изданными Сан-Карло для украшения собора,
но работы начались в 1584 году и завершились, с некоторыми изменениями, только между 1914 и 1940 годами.

Это сложное переплетение светлого и темного мрамора, включая черный вареннский, белый и розовый кандольский и красный арцо (первоначально почти полностью замененный красным веронским).
Тибальди также спроектировал боковые алтари, мавзолеи, хор и пресвитерий (отреставрированный в 1986 году) по просьбе кардинала Борромео.
Интерьер сегодня имеет облик, в основном находящийся под влиянием этой эпохи, связанной с периодом Контрреформации.
В XVIII веке некоторые памятники были перенесены в проемы, обращенные к недавно завершенному фасаду.



Создание витражей началось ещё в начале XV века с алтарной части собора. От этих ранних стёкол сохранились лишь отдельные фрагменты,
например, в композицию 15 окна, посвященную святому Мартину, включены погрудные изображения шести стариков под трилистниками из старого алтарного витража,
приписываемого Микелино да Безоццо.
Заказчиками витражей в XV веке были Висконти и разные городские сообщества, вроде коллегий нотариусов (окно 1, посвящённое Иоанну Богослову),
аптекарей или ювелиров (окно 6, посвящённое Святому Элигию).



Главная достопримечательность собора — «золотая статуя покровительницы Милана (La Madonnina) на шпиле» -
четырёхметровая статуя Мадонны из позолоченной бронзы.



В 1769 году появился 106-метровый шпиль с четырёхметровой статуей Мадонны из позолоченной бронзы.
После этого появился декрет, что ни одно здание в Милане не должно заслонять собой святую покровительницу города (на крыше единственного нарушителя этого правила, небоскрёба «Пирелли»,
установлена точная масштабная копия статуи Мадонны).





У входа в собор находятся солнечные часы с символом Козерога, состоящие из латунной полосы, вмонтированной в пол, которая пересекает неф и тянется на три метра вверх по левой (северной) стене.
На южной стене, почти в 24 метрах над полом, есть отверстие, через которое в полдень проецируется луч света на полосу пола.
Чтобы предотвратить затенение в определенные дни года, мраморная арка с южной стороны церкви отсутствует.

По обе стороны от металлической линии установлены мраморные таблички с указанием знаков зодиака и дат вхождения Солнца.
Инструмент был создан в 1786 году астрономами из Бреры, несколько раз реставрировался и был модифицирован в 1827 году после обновления покрытия пола собора.







Гробница Ариберто да Интимиано.

В первом пролете правого внешнего нефа находится саркофаг архиепископа Ариберто да Интимиано (ум. 1045), правившего городом Миланом с 1018 по 1045 год, объединившего светскую и епископскую власть города.
Гробница, выполненная из простого грубого камня сериццо без украшений, увенчана копией знаменитого распятия из позолоченной меди,
которая сегодня находится в Музее собора и первоначально была подарена Ариберто монастырю Сан-Диониджи.
Крест, ценное раннероманское произведение, украшен иконографическим изображением Христа в византийском стиле.
В верхней части креста, в двух круглых медальонах, изображены персонификации Солнца и Луны.
На концах трехлопастных перекладин креста находятся фигуры Марии и Иоанна, а у ног Христа — изображение самого Ариберто, несущего дар монастыря Сан-Диониджи.

Традиционно считалось, что этот крест — тот самый, который несли на корабле «Карроччо» во время битвы при Легнано в 1176 году против императора Фридриха Барбароссы.



Пеллегрино Тибальди, Алтарь Святого Сердца.

В седьмом пролете находится Алтарь Святого Сердца, также спроектированный Пеллегрини, с мраморным алтарным образом работы Эдоардо Рубино,
установленным в 1957 году. Витраж, созданный в 1958 году Яношем Хайналом, посвящен блаженным кардиналам Шустеру и Феррари, обоим архиепископам Милана.



«Христос у колонны» работы Кристофоро Солари в Миланском соборе.



Леоне Леони, памятник погребению Джан Джакомо Медичи из Медегино.

В правом трансепте примечательным является погребальный памятник Джан Джакомо Медичи, известному как Медегино, работа Леоне Леони 1560-1563 годов.
Он был заказан папой Пием IV Медичи, братом кондотьера.
Памятник представляет собой панель из каррарского мрамора с основанием, поддерживающим две тосканские колонны из красной брекчии д'Арцо, которые поддерживают антаблемент, образующий эдикулу.
Под ней находится бронзовая статуя Медегино, его хромающая нога прикрыта плащом.

Эта работа, интерпретация стиля Микеланджело, предполагала наличие саркофага в верхней части, который не был построен в преддверии постановлений Тридентского собора относительно захоронений в церквях.
По бокам расположены еще две бронзовые статуи: справа — Аллегория Мира с барельефом реки Тичино;
Слева — ополчение с барельефом реки Адда. Две реки увековечивают две знаменитые битвы, выигранные кондотьером.

Верхняя часть украшена двумя эпитафиями, посвященными Медегино и его брату Габриэле.
Центральный фронтон украшен барельефом Рождества, увенчанным гербом Медичи, поддерживаемым двумя херувимами.
Две более высокие колонны из мрамора с прожилками поддерживают бронзовые статуи Благоразумия (справа) и Славы (слева).



Алтарь Сан Джованни Буоно.

В конце центрального нефа находится апсида, датируемая второй половиной XVII века, в которой расположена часовня Святого Иоанна Боно, как его называют в местной традиции.
Именно Карл Борромео заказал перенос мощей святого на это место, заменив существовавший ранее готический портал.
Святой, родившийся в Лигурии, был одновременно архиепископом Милана и Генуи в VII веке.
Он известен тем, что вернул епископскую кафедру в Милан, которая была перенесена в Геную из-за вторжения лангобардов.
Его тело сейчас похоронено в стеклянном гробу внутри посвященного ему алтаря.

Нынешний облик часовни относится к первой половине XVIII века, когда было создано ее характерное богатое убранство.
Статуя в центре алтаря, изображающая святого Иоанна Доброго, побеждающего дьявола, была создана Элиа Винченцо Буцци в 1763 году.
Монументальная мраморная ниша со статуей святого была возведена как симметричный аналог предыдущего алтаря Мадонны дель Альберо, расположенного в углу северного трансепта.
По бокам расположены мраморные группы, также работы Буцци, которые вызывают тему победы над дьяволом.
Справа изображен святой Михаил Архангел, побеждающий Люцифера; слева — Ангел-хранитель, который, попирая дьявола, указывает мальчику верный путь.

В центре тимпана выгравирован стих из Евангелия от Иоанна, взятый из притчи о Добром Пастыре:
«Я — добрый пастырь». (Иоанна 10:10)

Барочный алтарь увенчан статуями святых и двумя ангелами, держащими головной убор — древний архиепископский орнамент.
Декор дополняет серия барочных рельефов из каррарского мрамора, изображающих эпизоды из жизни святого, чередующиеся с бюстами кардиналов-добродетелей,
созданными различными скульпторами XVII-XVIII веков (Джузеппе Руснати, Джован Баттиста и Исидоро Висмара, Карло Симонетта и другие).

Среди изображенных тем — рождение, встреча с царицей Феодолиндой, изгнание ариан и путешествие в Рим.
Рельефы на сегментах свода, относящиеся к тому же периоду, изображают архиепископов в славе среди ангелов, а в субарке — Христа, благословляющего святых.
Три витража с изображениями святых Иоанна Доброго были созданы Бертини в середине XIX века (1839-1842 гг.).

Левый неф трансепта имеет боковой выход, разделённый на три проёма: центральный ведёт в подземный переход в Архиепископский дворец, построенный для Карло Борромео.
Здесь витраж с изображениями святых Екатерины Александрийской был спроектирован Биаджо и Джузеппе Арчимбольдо и создан Коррадо Мочисом (1556).
В этом нефе находятся три важных произведения маньеристского периода: алтарь Введения Пресвятой Богородицы работы Бамбайи,
алтарь Святой Агнессы работы Мартино Басси и алтарь Святого Варфоломея работы Марко д'Аграте.





Марко д'Аграте, Святой Варфоломей (San Bartolomeo), Изувеченный.

Марко д'Аграте, Святой Варфоломей, оголенный
Перед мавзолеем Медичи находится, пожалуй, самая известная статуя во всем Дуомо: Святой Варфоломей, оголенный (1562), работа Марко д'Аграте,
на которой святой демонстрирует свою кожу, наброшенную на плечи, как накидку.

На постаменте выгравирована надпись:
«Non me Praxiteles sed Marcus finxit Agratis»
«Агратиса создал не Пракситель, а Маркус».




Над алтарём находится гвоздь, который, по преданию, использовался для распятия Иисуса Христа.



Реликварий Святого Гвоздя.

Святой Гвоздь хранится в нише внутри копии позолоченного медного замка с рельефом Вечного Отца (сейчас находится в Музее собора).
Несмотря на то, что он подвешен очень высоко, красный свет делает его видимым из любой точки собора.
Гвоздь забирается архиепископом и показывается верующим 3 мая, в праздник «Обретения Святого Креста» (т.е. обретения Креста), и проносится в процессии 14 сентября, в праздник Воздвижения Святого Креста.
Для извлечения гвоздя из футляра используется любопытный нивола XVII века — механический подъемник, от которого и происходит обряд Ниволы.

Из четырех гвоздей Истинного Креста, два других, согласно преданию, находятся в Железной Короне в Монце и в базилике Санта-Кроче-ин-Джерусалимме в Риме.
Четвертый гвоздь, на котором, согласно более сомнительной традиции, должна была быть надпись «INRI», находится в соборе Колле-ди-Валь-д'Эльса в провинции Сиена.



В XVI веке были сделаны окна для северной и южной апсид и больших окон главного нефа.

В этих работах участвовали такие известные мастера-стеклодувы того времени, как Коррадо Мочис, работавший на строительстве Кёльнского собора, и Валерио Перфундавалле из Лёвена.
Иногда для витражей создавался оригинальный рисунок, но часто использовались изображения известных художников: Арчимбольдо, Пеллегрино Тибальди, Карло Урбино и других художников- маньеристов.

В XVII—XVIII веках секрет изготовления цветных стёкол был утерян и снова их производство началось лишь XIX веке.
Начиная с 1838 года, Джованни Бертини (1799–1849) занимался реконструкцией витражей главной апсиды и апсид двух трансептов.
После его смерти работу продолжили сыновья мастера, Джузеппе и Помпео.
Витражи XIX века больше походили на живопись, выполненную на стекле нейтрального цвета и лишь в XX веке возродилась техника мозаичной композиции из цветного стекла,
возродили технологию Альдо Карпи (1886–1973) и Янош Хайнал (1913–2010).



В соборе находятся мавзолей Джан-Джакомо Медичи (1563), порфировая египетская ванна IV века, которая используется как крестильная купель,
и статуя христианского мученика и апостола от двенадцати святого Варфоломея, также выделяются резные деревянные хоры.
Первые шесть окон стены правого нефа забраны витражами XV века, самыми древними в этой базилике.

Ежегодно в ноябре-декабре в соборе выставляются квадрони.
Святого Карло Борромео — серия больших живописных полотен на сюжеты из жизни миланского архиепископа Карло Борромео,
выполненная группой итальянских художников в начале XVII века.
Над росписями самого собора в начале XIX века среди прочих работал живописец и архитектор Алессандро Санквирико.
Витражи собора (один витраж главного фасада, другие в рукавах трансепта и в деамбулатории) создавали в середине XIX века отец и сын Джованни Баттиста и Джузеппе Бертини.





В задней части часовни, перед южными ризницами, находится лестница, ведущая вниз в крипту. Наверху лестницы, за входом в сокровищницу, можно попасть в вестибюль,
перестроенный Пьетро Пестагалли в 1820 году, из которого можно попасть в крипту Сан-Карло и крипту.
Крипта представляет собой круглое пространство, спроектированное Пеллегрини, с периболумом вокруг алтаря.
Это небольшое пространство использовалось канониками зимой вместо хора наверху из-за более мягких температур.
По этой причине его также называли зимним или женским хором.
В центре круглой часовни находится алтарь, окруженный восемью колоннами из красного мрамора, поддерживающими свод, полностью покрытый плотной и изысканной лепниной и фресками.
Простые деревянные хоры расположены вдоль стен.
Ряд овальных окон выходит на обходную галерею наверху.



Напротив зимнего хора находится так называемая скуроло Сан-Карло, часовня с уплощенным восьмиугольным основанием, спроектированная Франческо Марией Ричини в 1606 году.
Весь верхний пояс и потолок украшены серебряными пластинами со сценами из жизни Сан-Карло, заказанными кардиналом Альфонсо Литтой около 1670 года.
Тело святого хранится в чеканной серебряной урне со стенами из горного хрусталя, подаренными Филиппом IV Испанским.
Черано разработал эскизы ангелов и фигур, украшающих саркофаг, шедевр барочного ювелирного искусства.

Сан-Карло лежит в папских одеждах, с крестом из турмалина и бриллиантов, подаренным Марией Терезией Австрийской.
Серебряная маска была создана по образцу оригинальной восковой маски, сделанной после его смерти.





С улицы по лестнице от северной стены храма или на лифте со стороны апсиды можно подняться на крышу собора, откуда открывается вид на город.





Архитектура Миланского собора послужила источником вдохновения для дизайнеров вымышленного города Анор Лондо из серии видеоигр Dark Souls.



























Первое, что приходит на ум при упоминании о Милане – шоппинг. Это совсем неудивительно, ведь распродажи здесь проходят дважды в год,
а количество модных бутиков на квадратный метр считается самым большим в Европе.
Недели моды, стильные итальянки и итальянцы, шумные улицы, быстрый темп жизни – Милан кардинально отличается от других городов Италии.

Даже кофе здесь подают некрепкий, да еще и с молоком, да еще и вечером - непростительная вольность для настоящих итальянцев.
Но Милану можно простить все, ведь этот город объединяет то, что мы так любим в Италии: история, архитектура и искусство, кухня и, конечно, безупречный стиль.
Центр миланского шопинга – это так называемый «золотой треугольник».

Галерея Виктора-Эммануила (Galeria Vittori Emanuel II) — крытая торговая галерея в центре Милана, один из первых в Европе пассажей, 1865—1877 года постройки.
Памятник архитектуры, достопримечательность рядом с площадью Дуомо, открыта для посещения круглосуточно.
Здание галереи имеет форму латинского креста с восьмиугольным центром, украшенным мозаиками, изображающими четыре континента (кроме Австралии),
а также аллегорические изображения искусства, земледелия, науки и промышленности.
Сверху галерея покрыта куполом из стекла и железа.
Миланская торговая галерея соединяет площадь перед Миланским собором с площадью перед театром Ла Скала.



Из 176 архитекторов конкурс на реализацию проекта выиграл Джузеппе Менгони, предложивший соединить четыре галереи в форме креста огромным куполом посередине.
Результатом смелого проекта стало здание из металла и стекла, одно из передовых архитектурных достижений своего времени.
Строительные работы начались в 1865 году и продолжались 12 лет. В итоге галерею подняли на один этаж над землей, получив специальное разрешение от мэра Милана, вопреки несогласию архитектора.
Сам Менгони «сорвался с лесов» практически по окончании работ, 30 декабря 1877 года, во время инспекции.



Галерея носит имя итальянского короля Виктора Эммануила II (1820—1878).
В настоящее время галерея Виктора Эммануила II является одной из туристических достопримечательностей Милана.
Здесь расположены многие знаменитые магазины (Gucci, Prada, Louis Vuitton), известные кафе и рестораны.
В галерее проводятся концерты и выставки.